Crítica: Pequena Grande Vida

por Larissa Neves*

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Downsizing é um conceito oriundo da administração e se refere a uma técnica de redução de custos ou de pessoal, amplamente utilizada desde a década de 70 para aumentar a competitividade em mercados globais.

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A escolha do termo para dar o título americano ao filme não poderia ser mais apropriada, afinal o longa baseia-se no argumento de que a obtenção – e posterior popularização – da tecnologia capaz de reduzir proporcionalmente em 0,0364% o tamanho real dos corpos humanos seria a solução capaz de frear os impactos socioambientais causados em virtude da superpopulação humana no planeta.

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Mas, não só isso, estar em dimensões diminutas facilitaria o acesso a um novo e desejado mundo: a Lazerlândia, protótipo da vida perfeita e do consumo idealizado, em que, 52 mil dólares se tornariam 12,5 milhões de dólares (!), a exemplo. Assim, diminuir fisicamente para multiplicar financeiramente torna-se uma opção sedutora para grande parte dos cidadãos médio americanos, incluindo entre estes, o jovem e ainda casal Srº e Srª Safranek vividos pelos atores Matt Damon e Kristen Wigg.

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Esta é a premissa alardeada durante todo o trailer e exibida minuciosamente (perdão pelo trocadilho) durante mais da primeira metade do longa: as inúmeras vantagens oferecidas que levarão o casal até a sala de cirurgia, momento decisivo de submeter-se a redução irreversivelmente.

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O que se vê em diante, representa uma mudança nos planos de Paul, pois, após aderir ao procedimento o personagem se depara com a desistência de sua esposa, lançando o assim protagonista a uma existência materialmente confortável, porém vazia de sentido.

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A narrativa debruça-se então sobre o cotidiano e os desencontros deste ser que entediado não encontra propósito de vida, até o momento em que cansado da mesmice aceita o convite para participar de uma das inúmeras festas realizadas no apartamento do seu vizinho, o inusitado, Dusan Mirkovic interpretado por Christoph Waltz.

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Este acontecimento aparentemente banal, assim como outros tantos exibidos na tela, será o mote de ligação entre Paul e o novo eixo de atenção da obra, visto que, na manhã seguinte pós -festa ao acordar de ressaca acompanha – ainda jogado no chão da sala – o trabalho da equipe de faxineiras terceirizadas contratadas por Dusan, aumentando sua curiosidade sobre as atitudes peculiares de uma delas,  a ativista Ngoc Lan Tran vivida pela atriz Tailandesa Hong Chau.

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O encontro entre eles é marcado por situações de humor – ainda que forçado –  em virtude do inglês rudimentar da personagem (o que denotaria aos olhos do público engajado dos dias recentes um reforço dos estereótipos asiáticos no cinema) e de certo estranhamento afinal desconhecidos se unem ao acaso para ajudar uma terceira pessoa em questão, cuja morte veremos, já é dada como certa.

Interessante notar o quanto o encontro entre Paul e Ngoc funciona como um marco político, estético e sentimental na obra, seja nos momentos em diante, em que as cores frias e tons pasteis dão lugar a tons quentes;  o clima ameno de Lazerlândia cede espaço a abafada periferia a qual vive Ngoc; além da inserção de temas terceiro-mundistas pouco explorados em comédias norte americanas a exemplo da fome, ajuda humanitária, perseguição étnico racial, e até mesmo a expansão da fé neopentecostal que aparece também como pano de fundo para acalentar a vivência sofrida daqueles tipos humanos segregados.

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A cena qual Ngoc e Paul atravessam o túnel é uma das metáforas visuais que melhor expressam a nova dimensão a qual incide sob a obra.

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A esta altura do filme, a impressão que se tem como espectador é que trata-se de uma nova história – o que gera certa frustação por não ter sido revelado absolutamente nada a respeito desta nova atmosfera no trailer – na tradução do título para o português o Downsizing foi substituído por Pequena Grande Vida: Algo Maior te Esperaarrisco-me a dizer que talvez essa seja a deixa para captar o sentido do filme, retratar a desilusão com os projetos megalomaníacos  de salvação da humanidade em detrimento da importância da ação diária de formiguinhas (rs!) como o compassivo Paul e a imperativa Ngoc na resolução das necessidades básicas de outrem com vistas a manutenção da inefável existência humana.

Bem piegas.

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*Mestre em Comunicação e Cultura Contemporâneas (POSCOM/UFBA)

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Crítica: Dead to Me

por Enoe Lopes Pontes

A primeira coisa notável em Dead to me, nova série da Netflix, é seu título. É curioso perceber que a cada episódio a frase vai ganhando novos sentidos e direcionando a mente do espectador para a tentativa de ir desvendando os mistérios e as razões das tensões entre certas personagens. O nome em português, Disque Amiga para Matar, está bem relacionado com a obra. No entanto, ele traz menos complexidade para a interpretação da história e entrega muito do que ela será, em alguma medida.

O seriado é um suspense, com pitadas de humor sombrio, que consegue ir revelando cuidadosamente os detalhes sobre as personalidades das personagens e quem elas realmente são. Criado por Liza Feldeman (2 Broke Girls), a produção é estrelada por dois nomes relevantes dentro do universo de narrativas seriadas televisivas: Christina Applegate (Um Amor de Família), que vive Jen, uma mulher que perdeu o seu marido, pois ele foi atropelado e deixado sem socorros; e, Linda Cardellini (Freaks and Geeks) que é Judy, uma moça que possui problemas com seu ex-noivo e tenta se recuperar do luto. Pelo menos, esta é a premissa da narrativa.

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Para a criação de atmosfera, o diretor de fotografia Daniel Moder (Olhos da Justiça), juntamente com as diretoras de arte Amelia Brooke (Stuck in the Middle) e Jaclyn Hauser (Silicon Valley) dividem as cores e as temperaturas impressas na tela. Enquanto no presente há a predominância do marrom, amarelo e branco, nos flashbacks – ou em momentos que remetem ao passado – há um azul esverdeado mais forte. A escolha soa como uma busca da criação de um paralelo entre o outrora em que Jen e Judy não se conheciam e passavam por momentos muito difíceis, tristes e assustadores, com este novo start que tem pinceladas de esperança e expectativas, mas que os conflitos parecem queimar suas vidas, por isso as paletas mais quentes.

Essa criação também aparece estampada nas atuações de Applegate e Cardellini. De maneiras distintas – talvez opostas, devido ao fato de Jen ser mais sisuda e amarga e Judy mais doce – as duas escondem seus sentimentos e possuem momentos de explosão e revelação das emoções que procuram não transparecer. Isto, porque não o podem fazer. Ambas têm segredos e acabam evidenciando lentamente a totalidade de suas personalidades. Há, na interpretação dos papéis e no que está escrito no texto que dizem, uma complexidade presente nelas, ao ponto de elementos que determinam quem é quem estarem, pontualmente, na outra. Assim, a identificação e o entendimento profundo entre a dupla é sentido constantemente.

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O roteiro também é bem sucedido na forma como mostra os homens da trama. Sem maniqueísmos, o enredo vai trazendo a discussão sobre a impunidade que figuras masculinas recebem da sociedade e como eles podem ser algozes “disfarçados” de pessoas cotidianas. Este fator é trazido de forma sutil e muito dos créditos deve-se a atuação de James Marsden (Westworld) que mescla o seu carisma e um ar de galã, com frases pesadas presentes no script.

O equilíbrio do peso durante as sequências também é fruto da utilização da música e de sons. Momentos de raiva, por exemplo, são embalados por heavy metal intenso. Situações irônicas vêm com um jazz, anos 1950/1960, fomentando o clima desejado. As lembranças de momentos assustadores para Judy não possuem canções, somente ruídos e a voz de seu companheiro, que dão destaque para o terror vivido por ela.

Ainda que, no geral, o material seja bom, Dead to Me peca quando traz alguns diálogos expositivos demais. Esta característica aparece, principalmente, nos episódios iniciais. A sensação é a de que Feldman e seus colegas de escrita subestimaram quem iria assistir o conteúdo deles e procuraram explicar demasiadamente, quase didaticamente, o que ocorreu anteriormente nas vidas dos indivíduos em cena. Apesar disso, a qualidade da sua totalidade não é comprometida e tem-se um bom thriller, no final das contas. Daqueles que a maratona acaba sendo feita em um dia apenas!

 

Crítica: Lazzaro

por Murilo Nogueira dos Anjos

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Lazzaro é um jovem morador de uma comunidade rural, localizada no interior da Itália, de nome Inviolata. Prestativo com todos e com um desempenho notável nas tarefas ligadas à plantação de tabaco, ele expressa as condições de exploração humana e do trabalhador, como observa a marquesa Alfonsina de Luna, personagem de Nicoletta Braschi (a Dora, de A vida é Bela): “Eu tiro proveito deles e eles tiram proveito daquele pobre coitado”. Assim, o roteiro da diretora Alice Rohrwacher, vencedor no festival de Cannes, retrata a subserviência ligada às relações humanas e ao trabalho. A história em que a diretora se baseou para escrever o roteiro aconteceu nos anos 1990, onde em uma pequena propriedade, uma fazendeira aproveitava-se do isolamento da região para explorar seus moradores, em regime de semiescravidão. O fato chamou a atenção de Alice, que se empreendeu em escrever uma trama com correlações históricas e atuais.

Dificilmente reconheceríamos a modernidade do primeiro momento do filme, a não ser pelo uso de alguns elementos, como o celular usado por alguns personagens, pois Lazzaro Felice se caracteriza por uma temporalidade incerta em seu início, que posteriormente se transfigura, demonstrando como é estreito o vínculo entre as primeiras situações vivenciadas, que se assemelham àquelas presentes nos sistemas feudais e, as condições atuais de uma lógica do capital, encontradas na segunda parte, onde os moradores descobrem sua situação e se mudam para a cidade, vivendo à margem nesse ambiente.

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A narrativa acaba possuindo uma dimensão maior ao investir no caráter do seu protagonista, sendo essa temática da bondade um outro ponto de destaque do filme. Lazzaro é puro, bondoso e generoso, como pode ser visto através do seu olhar ou da sua forma angelical, destacado pelos enquadramentos e pela caracterização do personagem, assim como pela cativante interpretação de Adriano Tardiolo. Seu olhar é inocente e se choca com a realidade à sua volta. O protagonista é ao mesmo tempo frágil pela sua ingenuidade e condescendência e forte por sua natureza, algo que parece existir dentro de cada um. Essa dualidade adiciona a empatia e compaixão para com o personagem frente à todas as circunstâncias, ora mais afetivas ora mais dolorosas.

O nome do protagonista faz referência ao personagem bíblico que é ressuscitado por Jesus, sendo este signo relembrado como uma forma de renascimento de Lazzaro em um segundo momento do filme, criando um salto temporal na narrativa, em que o passado se aproxima do futuro, já parecendo que este o era em potencial, pois a partir daí percebemos inúmeras semelhanças entre o espaço rural e urbano em suas conjunturas, de onde saem percepções sobre como as condições passadas se reproduzem em novas configurações.

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As alusões religiosas e sobrenaturais adentram a trama, por vezes com um olhar crítico, onde é possível ver a educação religiosa como instrumento de controle ou quando os moradores são negligenciados pelos representantes da Igreja, que passam por ali, mas nada o fazem diante do conhecimento da situação. Lazzaro, no passado e no presente, é equivalente a um santo, que busca tão somente praticar o bem e a generosidade, porém sua personalidade benévola parece não pertencer a nenhuma ordem, sendo assim mais existencialista do que divina.

Flertando com o transcendental ao se utilizar do realismo fantástico em vários momentos, a obra, por meio dessa junção entre realidade e fantasia, passado e presente e do nítido contraste entre bondade e exploração, consegue ser uma interessante parábola sobre o ser e estar no mundo em conjunto, com suas dinâmicas moldadas pelo meio e por suas estruturas, onde um único ser que não pertence a esse modelo e que busca tão somente a existência e a bondade, expõe a difícil vivência humana com suas imanentes e condicionais falhas.

Ficha Técnica

Diretora: Alice Rohrwacher

Roteiro: Alice Rohrwacher

Duração: 02h08m

País: Itália

Ano de lançamento: 2018

Elenco: Adriano Tardiolo, Alba Rohrwacher , Luca Chikovani , Tommaso Ragno , Sergi López e Nicoletta Braschi.

Crítica: Anomalisa

por Amanda Maria Dultra

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Encontramos conforto em achar um rosto conhecido em meio à multidão, como se pudéssemos dar fim à solidão que é própria de um espaço preenchido por desconhecidos. Michael Stone (representado por David Thewlis na versão original e interpretado por Armando Tiraboschi na brasileira) é incapaz de sentir esse alívio e, pelo olhos dele, o espectador também se torna.

Poster brasileiro do filme

Anomalisa (2015) é uma obra de animação stop-motion que se constrói no desconforto, na insegurança de viver na própria pele. Acompanhamos a viagem de negócios a Cincinatti de Michael Stone, o qual sofre da real Síndrome de Fregoli – um raro distúrbio que provoca ilusões no paciente as quais o fazem acreditar que as outras pessoa ao redor são a mesma em vários disfarces. Não à toa, os diretores Charlie Kaufman e Duke Johnson modelaram quase todos os personagens a partir da mesma face e utilizaram a voz de Tom Noonan (Wendel Bezerra aqui) para para todos os “figurantes”.

Aeroporto de Cincinatti, Ohio (Crédito: Paramount Animation)

Pelo ponto de vista de Michael, a existência é solitária e somente ele é real. Nem sua família próxima escapa dessa condição de alienígena, completos estranhos em seu mundo interno. É uma agonia recheada de silêncios desconfortáveis e de desassociação, sem esperança de algum fim. Contudo, quase que como um milagre, outro alguém surge na sua dimensão: Lisa Hesselman (Jennifer Jason Leigh no original, Angélica Santos na versão nacional), primeira voz que ele ouve em não se sabe quanto tempo. Como se as engrenagens da vida funcionassem direito finalmente, Michael então se esgota, extravasa na pura existência da anomalia de seu distúrbio, sua Anomalisa.

Michael à procura de Lisa após ouvir sua voz (Crédito: Paramount Animation)

O roteiro, também desenvolvido por Charlie Kaufman, havia originalmente sido uma áudio-peça lançada em 2005 (ano que o filme se passa) e realizada pelos mesmos intérpretes. No início, Kaufman opôs-se à ideia de adaptar o script para o cinema, não visualizando a narrativa em outros moldes. Segundo ele, o roteiro foi reinventado quando adaptado para as telas, porém, de acordo com o The Guardian, é praticamente a mesma coisa.

Anomalisa é uma obra de arte sensível, com diálogos críveis e deveras reais. É notável na película uma sensação de propósito, tudo – desde cenários até cores e sons – tem uma razão de ser para construir um indivíduo frágil e cansado e levantar temas referentes à natureza humana. Sua atmosfera melancólica e entorpecida (e, em dados momentos, eufórica) acompanha com maestria o estado mental de seu protagonista perturbado. Mais do que isso, embora retrate com empatia a personalidade complexa de Michael, não desculpa os atos errados que ele comete. Como nós, espectadores, ele só está lidando com o que conhece. E se só você existisse no seu mundo?

Ficha Técnica:

Diretores: Charlie Kaufman e Duke Johnson

Roteiro: Charlie Kaufman

Distribuição: Paramount

Duração: 1h30m

País: EUA

Ano: 2015

Atores: David Thewlis, Jennifer Jason Leigh, e Tom Noonan

Dubladores: Armando Tiraboschi (Michael Stone); Angélica Santos (Lisa Hesselman); Wendel Bezerra (Todo mundo)

Crítica: Fedora

por Wanderley Teixeira [1]

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Lançado no final da década de 1970, Fedora tem ecos de um dos mais importantes filmes da carreira do diretor e roteirista Billy Wilder, Crepúsculo dos Deuses. Ambos são protagonizados por estrelas decadentes de Hollywood que a todo custo tentam sustentar seus respectivos estrelatos em momentos específicos de transição do próprio cinema que a tomam como “obsoletas”. Norma Desmond (Crepúsculo dos Deuses) é a atriz do cinema mudo na era do som e Fedora (Fedora) é cria do star system numa década cujas estrelas são os diretores. Em Fedora, Wilder resgata uma antiga temática numa época diferente da sua carreira

Penúltimo longa de Wilder, Fedora traz a história de um produtor e roteirista de Hollywood (William Holden, que vivera o roteirista de Crepúsculo dos Deuses) que viaja até a Grécia para convidar uma reclusa estrela de cinema (a alemã Marthe Keller) para ser a protagonista do seu mais recente filme, uma versão contemporânea de Anna Karenina. Com um estado mental abalado, a atriz é cuidada por um staff que inclui uma secretária pessoal, um médico e uma condessa que a recomendam a recusar a proposta.

O projeto fora recusado pela Paramount, antiga casa de Wilder, por ser considerado old fashioned demais para sua época. Na ocasião, o cineasta foi pra a Europa em busca de financiamento e encontrou nos estúdios Bavaria um lugar para acolher Fedora. O Bavaria tinha sido a casa de diretores como Ingmar Bergman e agora dava um “empurrãozinho” num realizador acostumado com o esquema hollywoodiano dos grandes estúdios.

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Fedora tem, de fato, uma execução deslocada para os anos de 1970. Lançado em 1978, o filme de Wilder seguia uma cartilha de um storytelling que ia na contramão da nova Hollywood de diretores como Martin Scorsese, Francis Ford Coppola e Brian de Palma. Através dos seus inteligentíssimos diálogos, no seu melhor estilo, Billy Wilder dava sua resposta ao novo regime de produção cinematográfica nos EUA que colocava o improviso do diretor acima da execução no roteiro. Wilder sempre apreciou a escrita e detestava improviso dos seus atores, sempre recomendando que dissessem exatamente aquilo que estava nas páginas dos seus scripts. E, assim, Fedora é um filme de poquíssima intervenção do seu diretor, valorizando sua trama repleta de reviravoltas e segredos a serem desmascarados.

Assumidamente antiquado, Fedora tinha como norte o melodrama da sua trama soap opera plasticamente requintada com uma fotografia que se inspirava na beleza natural das ilhas gregas, trazendo um Wilder rejeitada pelos estúdios americanos e operando sob o regime da produção independente europeia, tentando se adequar nesse esquema enquanto preservava sua assinatura. Assim, Fedora surge como um material deslocado no tempo e parece funcionar sob esses termos, dialogando com o próprio estado da produção cinematográfica do seu tempo que dava adeus a uma forma específica de se fazer filmes e acenava para outra. Da mesma maneira, Wilder se despedia da sua própria audiência já que estava deixando o cinema (desiludido talvez?).

Em Fedora, o star system olha para trás, tentando sobreviver às custas de sacrifícios melancólicos da própria imagem (a protagonista se submete a um procedimento cirúrgico que dá errado), cedendo espaço para uma era comandada por “barbudos” desalinhados como diz o personagem de William Holden em dado momento. Talvez não seja o Billy Wilder de comédias como Quanto mais Quente Melhor ou Se Meu Apartamento Falasse, nem possua o vigor e o caráter de obra-prima de Crepúsculo dos Deuses, mas Fedora possui um valor histórico e uma segurança no domínio dramático que o realizador possuía como nenhum outro do seu e de qualquer outro tempo.

[1] Wanderley Teixeira é doutorando em Comunicação e Cultura Contemporâneas pelo PósCom/UFBA. Pesquisador do GRIM.

 

Crítica Dancing Queen

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Coreografias elaboradas, cores, luzes, figurinos de todos os tipos, música e muito drama! Estas palavras poderiam resumir perfeitamente o clima e o visual de Dancing Queen, novo reality show da Netflix. Estrelado por Alyssa Edwards, a série mostra a vida dupla da artista, que se divide em treinar um grupo de jovens dançarinas de dia e fazer seus shows performáticos à noite.

Alyssa ficou conhecida mundialmente após as suas participações na quinta temporada do seriado Rupaul’s Drag Race e na terceira de seu spin-off All Stars. Apesar de não ter vencido as competições, a fama da drag se alastrou e ela começou a fazer apresentações pelo mundo inteiro. Contudo, além da vida corrida de shows, Alyssa Edwards comanda uma escola de dança, chamada Beyond Belief (BBDC), onde trabalha como o super requisitado professor de dança Justin Johnson. Estas duas carreiras e sua conturbada relação com a família são os focos centrais do seriado.

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O que se observa, a partir da proposta de múltiplos núcleos, é a tentativa de equilibrar o tempo entre os depoimentos e os acontecimentos da rotina de Justin e da de Alyssa. Este objetivo é alcançado e cada parte da vida da protagonista sempre é mostrada. Dentro da correria que é o cotidiano da artista, a equipe de criação consegue imprimir ritmo em cada episódio. Quando o espectador está ansioso por conta das brigas entre Justin e as mães das dançarinas mirins da BBDC, o foco passa para algo mais sentimental do passado de Alyssa/Justin, com detalhes sobre sua infância ou a de sua amizade com as irmãs. Mas, se as lágrimas e os assuntos entre eles ficam pesados demais, o público é levado para as noites de performances de Alyssa, com muita música e dança.

Inclusive, este é um dos pontos altos do seriado: os inserts musicais colocados para narrar as vitórias e celebrações da vida de Justin como Alyssa Edwards, seja quando ela casa os dois amigos ou na primeira vez que ela joga boliche. São nestes clipes que as cores das luzes e figurinos são mais fortes e cintilantes. Eles são os respiros mais óbvios do reality, quando a mente de quem assiste pode relaxar e focar apenas nos passos dançantes, na dublagem de Alyssa e na música alegre. Este momento de canção é melancólico apenas no 1×03, quando a artista conta como duas irmãs já foram viciadas em drogas e a saudade que sentia do tempo em que conseguia se relacionar bem com elas.

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Outro destaque positivo é como a produção consegue criar empatia com todas as personagens. Mostrando qualidades e defeitos intensos, não existem vilões, são figuras palpáveis. Tanto nas discussões, no trabalho ou nos instantes de felicidade, partidos não são tomados. Os vários lado de uma situação são mostrados e fica possível compreender as motivações, tristezas e forças daqueles indivíduos. Contudo, apesar de todos serem bem retratados e o tempo para cada parte da vida de Alyssa ser justo, é a relação de Justin com as mães das dançarinas o ponto alto de Dancing Queen. Os plot twists, os maiores dramas e as cenas mais engraçadas são as que estas mulheres entram em embate com Justin, ajudam ele ou compartilham um momento alegre.

Ainda que a série seja sobre arte, com muita música e danças, Dancing Queen consegue extrair o traço mais forte da personalidade de Alyssa e transformar isto no tema central do reality show: sua capacidade de formar uma família onde quer que vá. Ela lidera diversas linhagens, sejam seus parentes biológicos, os amigos da carreira como drag ou as mães e dançarinas da BBDC, Alyssa une as pessoas. A série captura isto com destreza, pois tem ritmo, diverte e traz discussões relevantes como aceitação da sexualidade, superação e reconciliação com entes queridos em todos os aspectos possíveis dentro da trajetória de Alyssa Edwards.

 

 

Crítica: Mamãezinha Querida

por Wanderley Teixeira [1]

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Lançado com um certo alvoroço como uma cinebiografia póstuma da atriz Joan Crawford, Mamãezinha Querida foi rechaçado e tratado como ofensivo quando estreou nos cinemas em 1981. O filme dirigido pelo estadunidense Frank Perry (O último verão) contava parte da história de vida de uma lenda do cinema pelos olhos da sua filha adotiva Christina Crawford a partir de um livro de memórias de sua autoria, uma obra criticada até mesmo pela maior rival da atriz em Hollywood, Bette Davis, algo visto inclusive na série Feud: Bette e Joan.

Quando pequena, Christina relata ter sofrido inúmeros abusos da mãe, descrita pela jovem como uma estrela temperamental que descontava todas as suas frustrações com a indústria cinematográfica nela e no irmão Christopher através de agressões físicas e humilhações em público. A Joan Crawford de Mamãezinha Querida era um monstro, uma mulher implacável sobretudo com Christina, apresentando um comportamento bipolar que oscilava entre a amabilidade quando os elogios da filha massageavam seu ego com um comportamento agressivo e extremamente perigoso.

Estreando nos cinemas quatro anos depois da morte de Crawford, Mamãezinha Querida não foi um material de fácil digestão para o público. Os críticos repudiaram o filme de Frank Perry, sobretudo a atuação carregada da atriz Faye Dunaway como a lendária estrela de cinema. Na ocasião, o premiado crítico Roger Ebert escreveu “Não consigo imaginar um ser humano que deseje voluntariamente se submeter à experiência de assistir a esse filme”, enquanto Janet Maslin do The New Times analisava “Não há nada que una os episódios contidos nesse filme num drama coerente”. A repercussão foi tão negativa que, até hoje, sempre que concede entrevistas sobre sua carreira, a atriz Faye Dunaway impõe como condição que nenhum jornalista mencione o longa.

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Com o passar dos anos, o cenário de recepção se transformou. Mamãezinha Querida foi abraçado sobretudo pela comunidade gay, como relata o diretor John Waters em entrevista contida na recente versão em DVD do filme lançada pela distribuidora Obras-Primas.

Cada cena e fala da Joan Crawford interpretada por Faye Dunaway passou a ser celebrada num movimento ressignificação do longa, reconhecendo seu valor pelo caráter camp do próprio material. Entre as linhas mais marcantes do filme está aquela proferida pela personagem numa reunião de executivos na qual Crawford se impõe numa mesa predominantemente masculina (“Don’t fuck with me, fellas. This ain’t my first time at the rodeo”) ou um momento em que, tomada pela fúria, a protagonista pede um machado para podar a vegetação do jardim da sua própria casa (“Tina! Bring me the axe!”). Há ainda a imagem marcante da personagem com o rosto coberto por creme, vestindo um roupão e segurando um cabide pronto para desferir golpes contra a sua filha como punição por algo que Crawford atribui a Christina (“No wire hangers”).

Os momentos em questão adentraram, inclusive, na cultura do meme de nossos tempos, com fãs de Mamãezinha Querida reproduzindo-os em fotos no Tumblr e Instagram e até paródias para o YouTube. Além disso, não é incomum ver  de tempos em tempos admiradores do filme de todas as partes do mundo se reunirem em reexibições do longa em clubes de cinefilia e festivais.

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No fundo, Mamãezinha Querida é tudo aquilo que se diz dele, uma grande extravagância e um palco para a vaidade de uma diva (a atriz Faye Dunaway). O longa de Frank Perry é uma cinebiografia carregada por excessos que vão da interpretação exibicionista de Dunaway à maneira como a relação entre mãe e filha é melodramaticamente conduzida pelo diretor. Tê-lo em alta estima, portanto, acaba sendo mais uma questão de como o espectador se posiciona sobre os  caminhos “tortos” que o filme escolhe percorrer.

Os deslizes do longa quando existem estão menos na chave do drama quase caricatural que Perry adota do que na maneira como seu roteiro amarra os eventos da história dos Crawford. Em determinado momento, o prazer pelo número incontável de momentos singulares protagonizados pela criação de Faye Dunaway é substituído por uma sensação de esvaziamento, um sentimento de que a trama se arrasta.

Perry é honesto com o espectador no relato que faz sobre a vida privada dos Crawford. Do início ao fim, fica claro que Mamãezinha Querida parte de um ponto de vista sobre o tema e o olhar que ele adota é o de Christina Crawford, não o de Joan. Ainda que, no fim das contas, Crawford se transforme num tipo sedutor de vilã. Em alguns momentos, o diretor também se mostra consciente da própria canastrice do projeto.

O cineasta assume a extravagância do seu filme transformando o drama familiar dos Crawford num longa que parece dialogar com um tipo de produção pelo qual a atriz ficou conhecida na sua maturidade, longas de terror trash como Almas Mortas que ficaram notórios por trazer em seu cast atrizes veteranas como suas vilãs (algo que Feud: Bette e Joan também explorou muito bem).

Em Mamãezinha Querida, Frank Perry transforma Crawford em algumas das personagens interpretadas pela própria estrela de Hollywood, não à toa a referência à cena do machado que nos remete à imagem da atriz como Lucy Harbin em Almas Mortas, assim como também não é por acaso que Dunaway tenha optado em sua interpretação por traços do trabalho da própria estrela de cinema. Talvez seja um grande prazer culposo coletivamente endossado, o fato é que Mamãezinha Querida proporciona esse tipo de reconhecimento pelo espectador que detecta na Crawford interpretada por Faye Dunaway uma espécie de extensão de parte da mítica criada em torno da atriz, fomentada por ela e pela própria indústria. No século XXI, inevitavelmente, esse mito na forma de um filme hiperbólico como Mamãezinha Querida se transmuta em reapropriações de um culto que em 1981 sequer poderia ser cogitado. Coisas que só o tempo é capaz de proporcionar a uma obra.

Trailer do filme:

[1] Wanderley Teixeira é doutorando em Comunicação e Cultura Contemporâneas pelo PósCom/UFBA. Pesquisador do GRIM.

Crítica: Cinemagia – A História das videolocadoras de São Paulo

por Wanderley Teixeira [1]

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Lançado em 2017 no circuito de festivais brasileiros, o documentário Cinemagia: A História das videolocadoras de São Paulo do diretor Alan Oliveira se reveste de uma aura que é parte do fascínio de toda uma geração cinéfila pelas videolocadoras, espaço de exercício da socialização do hábito de consumir filmes que dominou o Brasil nas décadas de 1980, 1990 e início dos anos 2000. O longa narra de forma cronológica a presença das videolocadoras no país tendo como enfoque geográfico a cidade de São Paulo, onde o vídeo clube inspirou o empresário Adelino dos Santos Abreu, conhecido no ramo pelo apelido de Ghaba, a fundar a primeira videolocadora do país, a Omni Vídeo. É também o cenário onde Oliveira e sua equipe acompanha o “fechar” de portas de nomes tradicionais do setor, como a 2001 e a Cinemagia, que dá título ao filme.

Bem diferente da rotina de funcionamento de uma videolocadora padrão como a conhecemos, em sua relação com as distribuidoras e sistema de locação, a Omni Vídeo e outras pioneiras do setor tinham uma lógica de funcionamento por demanda. No caso da Omni, o cliente ligava para a empresa procurando a fita de um filme X e o próprio Ghaba providenciava fora do país a VHS da obra em questão, sendo que, na maioria das vezes, eram cópias que não possuíam legendas ou tinham selos de distribuidoras. Numa época em que nem existia mercado de VHS e, portanto, nenhuma legislação para o ramo, o “pirata” era o próprio produto em circulação.

Além dos primeiros anos da Omni, Cinemagia traz outras histórias sobre as videolocadoras como o surgimento das primeiras locadoras de bairro, os primeiros grandes lançamentos na década de 1980, a entrada das distribuidoras no país com o boom do mercado e o surgimento de empresas especializadas na produção de Home Video como a CIC e a Look, a criação de associações e normas de conduta para o setor, a chegada da Blockbuster no país, a transição do VHS para o DVD (o momento de maior efervescência do nicho), a queda com a pirataria de DVDs e as facilitações dos serviços de streaming como a Netflix e a promessa ainda não cumprida de reativação do setor com o Blu-ray.

Cinemagia-Divulgação

Tudo é narrado por Oliveira com intuito algum de propor uma estrutura inovadora para o documentário, nem precisaria também. Cinemagia é moldado pelos depoimentos dos entrevistados por Oliveira, a maioria, donos dessas locadoras. O esforço do cineasta de catalogar as lojas e pessoas merece ser reconhecido como um ponto alto do filme, além da clareza com que ele constrói sua teia de informações sobre o tema para o espectador. O documentário tem algumas ingenuidades típicas de primeiro filme a partir de algumas escolhas que simplificam algumas ideias do diretor, como sua abertura na qual indaga a jovens de doze ou treze anos sobre videolocadoras – me parece óbvio que tais locais nunca fizeram parte da vivência deles quando o filme parece tratar a informação como algo surpreendente. No entanto, são pequenos problemas que significam muito pouco diante do volume de informações que Oliveira traz no seu filme.

Prioritariamente, Cinemagia acaba sendo uma história das videolocadoras como negócio, deixando um pouco de lado a mítica romântica do espaço como celebração da cinefilia que, possivelmente, inspirou todos esses personagens a fazer de um hobby seu principal meio de subsistência por tantos anos. No entanto, isso não tira o valor do filme, sobretudo porque no seu desfecho, ele encontra no gradual declínio das lojas uma maneira de se reaproximar da dimensão afetiva desse lugar para uma outra gama de personagens, como críticos que formaram parte dos seus repertórios em videolocadoras e cinéfilos de diferentes gerações que preservam o hábito de ver e ter o filme em mídia física. Talvez um equilíbrio maior nos olhares sobre as videolocadoras durante todo Cinemagia fizesse um bem maior a um filme que já tem um saldo bastante positivo com o espectador.

Trailer do documentário: 

[1] Doutorando em Comunicação e Cultura Contemporâneas pelo PósCom/UFBA. Pesquisador do GRIM.

Tradução de integrante do Grim é publicada na revista Rebeca

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Sob o título A nova democracia?: Rotten Tomatoes, Metacritic, Twitter e IMDbo artigo de autoria do professor Mattias Frey da Universidade de Kent foi publicado na mais recente edição da revista Rebeca (Revista Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual). A tradução foi feita pelo doutorando Wanderley Teixeira do programa de Pós-Graduação em Comunicação e Cultura Contemporâneas da Faculdade de Comunicação da UFBA e integrante do Grim desde 2014.

No texto, integrante do livro Film Criticism in the Digital Age, organizado por Frey e Cecilia Sayad, o autor põe em conflito o discurso sobre a democratização do poder de fala na internet à luz da produção crítica contemporânea, tendo como perspectiva a presença de sites agregadores de crítica no cenário atual da recepção de filmes. O enfoque do autor é um estudo minucioso do Rotten Tomatoes, seu discurso institucional, suas normas de funcionamento e sua relação com a noção de autoridade, tão cara à crítica cinematográfica desde os primórdios.

Para ler o artigo traduzido na íntegra, acesse o link da edição da revista aqui.

“Cléo das 5 às 7” e o cinema vanguardista de Agnès Varda

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Corinne Marchand (dir.) e Agnès Varda no set de Cléo das 5 às 7

Por: Letícia Moreira

No cerne das diversas irrupções feministas nos estudos de cinema, está a reforma de matrizes teóricas e metodológicas, aplicáveis a todas as áreas de reflexão, e que transcendem a questão básica da(s) mulher(res) na sétima arte. Entre críticas e denúncias aos paradigmas epistemologicamente dominantes, um movimento interessante merece destaque. A propósito de fixar na história do cinema as mulheres profissionais cujos nomes estejam cobertos sob os mantos masculinistas, muitas pesquisadoras, críticas e ativistas, por meio de um “resgate arqueológico”*, encontram formas de recuperar suas obras e contribuições para devolver-lhes os holofotes. Assim aconteceu com Alice Guy Blaché, pioneira no cinema ficcional (dos primeiros tempos), Adélia Sampaio, no Brasil e, mais recentemente também, com Agnès Varda.

Uma das maiores vozes do cinema moderno/vanguardista francês, a diretora Agnès Varda completou 90 primaveras em maio de 2018. Com mais de 60 anos de carreira, esteve por muitos esquecida em meio aos nomes ovacionados dos colegas diretores (no masculino), ainda que tenha sido precursora do movimento da Nouvelle Vague. Sempre ligada ao feminismo e às experimentações, Varda transparece em seus filmes uma sensibilidade à realidade moderna, com seus dramas existencialistas, o ritmo das grandes cidades, tendências documentaristas para referir-se ao real. Em 2017, recebeu um Oscar honorário pelo conjunto da sua obra.

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O que mais, além da iminência da morte, (re)colocaria o sujeito em sua existência? A espera do fim, confrontada com um tempo que resta, remodela os sentidos mais escondidos. O(a) espectador(a) está à espera daquilo que lhe reserva o espetáculo. Em Cléo das 5 às 7, Varda combina a “espera espectatorial” à espera dos resultados do exame que definirá o destino da protagonista, brincando com as potências fruitivas do dispositivo cinematográfico.

Estética e narrativamente, o filme é um convite íntimo a testemunhar duas horas de drama na vida de Cléo Victoire (ou Florence, seu nome verdadeiro). Lançado em 1962, é nitidamente uma obra fundamental para compreender o espírito radical do cinema da época. Com inovações que transcendem à forma, a ficção é contada praticamente em tempo real e convoca temas como solidão, vaidade, amor e a voz potente do feminismo em seus diálogos, em uma narrativa sensível e rica.

Somos convidados à história através de um jogo de tarô. A câmera posiciona o olhar perpendicularmente à mesa de cartas, na única sequência em cores do filme, como um deus que tudo vê e tudo sabe, mas que em nada interfere na sorte da personagem. Eis aqui a revelação do enredo: a moça carrega “a” doença, com grande risco de morte. Cléo (Corinne Marchand), uma famosa cantora de rádio, rodeada de mimos e boa vida, vê então a angústia da espera pelos resultados da biópsia transformada pela certeza da revelação. Mergulhada no medo da morte, a jovem regressa ao cotidiano com um novo olhar sobre o que a cerca e um impulso de questionar sua existência.

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Em suas caminhadas pelas ruas de uma Paris moderna, tudo é audível. Dos passos mais distantes às conversas íntimas vizinhas, nada parece, na maior parte da película, escapar à protagonista. É como se tudo sempre estivesse ali, ao alcance e à espera. É no tratamento do som que o cotidiano ganha força. Em certas sequências, o silêncio total que acompanha as imagens em movimento convida à contemplação (visual) dos entornos, mas, principalmente, à consciência e sensações da personagem, por vezes acompanhado da voz de seus próprios pensamentos.

A câmera-testemunha guia as ações do cotidiano, que acontecem em tempo real. Nos caminhos de carro ou a pé, detalhes comuns da cidade entram em cena, descobertas iminentes que se tornam também protagonistas. A cada encontro com as pessoas próximas, questiona os sentimentos e intenções. “Todos os homens são egoístas”. A personagem parece dar-se conta de que as ausências de seu amante em sua rotina são indícios da ausência de amor. A curta aparição do romance no filme já sugere que a exclusiva relação com o outro não é um tema central aqui, mas parte da viagem interna da protagonista. Ela com ela.

A presença feminina (e feminista) é substancial. Desde figurantes nas ruas, são muitas mulheres na tela. Um momento ímpar é a sequência em que Cléo e Àngele (sua assistente pessoal) tomam um táxi cuja motorista é uma mulher. Três mulheres no carro e mais de três minutos de conversas sobre músicas, perigos, cidade etc, sem recorrer ao tema “homens” (o que já garante aprovação no Teste de Bechedel**). A situação se repete em outro momento, quando na carona com uma amiga, o foco do diálogo é suas vidas e a possível doença.

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O drama da mulher moderna encontra aqui uma expressão cuidadosa: a busca pela admiração e independência profissional (em um contexto de revoluções sociais) junto à preocupação em sentir-se amada, em não estar só. A recorrência de espelhos e superfícies refletoras expõem não somente a beleza física da personagem ou a sua auto análise, mas aponta uma visão geral das mulheres sobre elas mesmas.

Vivemos o drama (bastante humano) de Cléo não somente porque o roteiro nos coloca ali (com a escolha, inclusive, de indicar a hora exata na tela), mas especialmente porque o próprio dispositivo nos insere em seu íntimo. Ao ser o foco de olhares pelas pessoas nas ruas, Cléo sente a sua intimidade roubada. As pessoas, com os olhos fixos à câmera (em uma usual quebra da quarta parede), têm suas intimidades acessadas por nós (os olhares ausentes). Em sua relação com a câmera, porém, a protagonista parece consentir-nos a vigiá-la e, mais além, contar com nosso compromisso em segui-la. Essa interpelação colabora com o sentimento de aproximação e piedade.

Chegando a tempo para um curta – Há espaço para a problematização metalinguística das lentes e mediações que recorremos em nossas leituras de mundo, sabiamente metaforizada nos óculos pretos de Godard em um curta mudo que Cléo acompanha com a amiga.

Com referências ao contexto (empírico) que a conforma, como a guerra de independência da Argélia, a obra representa um espírito vanguardista histórico, como já explicitado. Ainda que seja essencialmente feminista, a questão de gênero não é definidor único para a experiência que o filme oferece. Com uma protagonista cuja história é, de fato, cercada em si mesma (e não em função de algum outro personagem), temos um retrato humano atemporal, com suas narrativas sobre vida e morte, ser e estar no mundo.

 

*STAM, Robert. Introdução à teoria do cinema. Campinas, SP: Papirus, 2003

** Teste de Bechdel – Criado em 1985 pela quadrinista Alison Bechdel, com ajuda de sua amiga Liz Wallace, o teste consiste, basicamente, na observação de três critérios básicos em um filme: (1) tem que ter pelo menos duas mulheres nele, que (2) conversam entre si 3) algo além de um homem. Ele consegue fornecer dados interessantes ao ilustrar a representação das personagens femininas nos filmes a partir da aprovação ou não desses filmes segundo seus critérios. Para mais, ver http://bechdeltest.com/