Entrevista: Max Valarezo (Entre Planos)

Max Valarezo

por Murilo Nogueira dos Anjos e Wanderley Teixeira*

Com mais de 249 mil inscritos em seu canal no YouTube, Max Valarezo acabou se tornando referência na produção de críticas de cinema no Brasil com a produção de vídeos ensaio. Criado em 2015, o Entre Planos já tem  mais de 11 milhões de visualizações. Na entrevista realizada pelo grupo de pesquisa, Valarezo faz um panorama do cenário atual da crítica de cinema e reflete sobre o seu processo de criação em um formato de conteúdo que tem começado a se popularizar no Brasil.

Grim: Em meio a essa proliferação de discursos sobre cinema que existe na era digital, é uma dificuldade ser notado como crítico hoje em dia? O que é que dá “singularidade” e garante a popularidade do conteúdo do Entre Planos na sua opinião?

Max Valarezo: Acredito que seja sim difícil ser notado como crítico numa era em que milhões de pessoas podem postar suas opiniões sobre filmes na internet com tanta facilidade (um cenário que acho fantástico, a propósito). Mas em meio a tantas opiniões, não é fácil se destacar quando se começa do zero.

No meu caso, acredito que o EntrePlanos conseguiu se destacar por dois fatores principais. O primeiro é o formato: quando comecei a fazer vídeos-ensaios, não havia nenhum canal brasileiro grande que falasse sobre cinema com esse formato (embora desconfio que canais pequenos que eu não conheço devam ter feito isso antes de mim). E o segundo fator é a minha abordagem das pautas. Enquanto o “padrão” de canais de cinema era fazer ou listas ou críticas das estreias da semana, eu procurei fazer algo diferente. Quis fazer textos longos, aprofundados e com muita pesquisa. Comecei a falar de filmes de qualquer época e gênero. Fiz não apenas análises e interpretações, como também vídeos inteiramente dedicados à história do cinema ou a certas técnicas cinematográficas. Ou seja, meu conteúdo deixava claro que eu estudo muito para falar de cinema, ele mostrava que eu estava tentando dizer coisas diferentes e produzir algo que somente eu conseguiria produzir.

Então talvez a combinação do formato “novo” com a minha abordagem mais “estudiosa” tenha feito com que meu trabalho parecesse algo diferente em meio a tantos produtores online que faziam vídeos que compartilhavam entre si a mesma lógica de conteúdo.

Grim: Para você, como é a convivência dessas múltiplas possibilidades de produção de discurso crítico (sites, redes sociais, vídeo) por tantos agentes diferentes (muitas vezes de gerações distintas)? Nesse cenário plural há mais tensões ou diálogos entre os críticos e entre a crítica e o público?

Max Valarezo: Sem dúvidas, essa pluralidade imensa de vozes fazendo crítica de cinema traz uma variedade enorme de visões sobre como falar sobre cinema. Se antes da internet apenas alguns críticos ficavam famosos, era normal que o público achasse que a forma como esses críticos falavam de filmes era o “normal”. Muita gente deveria olhar para Roger Ebert ou Rubens Ewald Filho (recentemente falecido, infelizmente) e achar que o estilo deles de analisar filmes era “a forma certa” de criticar.

Agora, com a internet, temos muito mais críticos se tornando famosos, e nem sempre eles vão compartilhar a mesma filosofia sobre crítica de cinema. Alguns podem ter uma visão mais formalista (estilo Roger Ebert), outros podem ter uma visão mais acadêmica (estilo André Bazin), por exemplo. E quando o público tem um contato tão próximo com estilos tão variados de fazer crítica, ele acaba vendo que esse exercício intelectual pode ser feito com raciocínios muito diferentes. Tudo isso só enriquece o debate sobre crítica e sobre cinema.

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Grim: Sites como o YouTube trouxeram ou ao menos possibilitaram a popularização da crítica em vídeo. Como você pensa esse tipo de produção? A crítica audiovisual é uma extensão, ruptura ou continuidade do discurso crítico escrito, há uma diferença entre ela e outro tipo de produção crítica (resenhas de jornais ou críticas acadêmicas, por exemplo)?

Max Valarezo: Em termos de texto, não acho que crítica em vídeo seja inerentemente diferente de uma publicada em meio impresso. Se você pegar algumas críticas em vídeo, vai perceber que ela poderia perfeitamente ter sido publicada como um texto impresso, porque a fala no vídeo segue o mesmo formato da tradicional crítica impressa (um exemplo é o trabalho do Tiago Belotti com o canal Meus 2 Centavos). Trabalhos assim podem ser vistos então como uma continuidade da crítica escrita.

Já outras críticas conscientemente se aproveitam da linguagem audiovisual para fazerem com que imagens e sons de filmes sejam uma parte integral do discurso do vídeo. Ou seja, são críticas que para fazerem sentido total, só podem ser consumidas no formato de vídeo, porque as imagens e os sons dos filmes apresentados são parte essencial da experiência que o crítico quer proporcionar. E é esse tipo de trabalho que eu tento fazer com o EntrePlanos. Trabalhos assim podem ser vistos então como uma extensão da crítica escrita.

Mas também não dá para ignorar que a linguagem do vídeo traz, por natureza, uma presença do crítico muito maior como pessoa. Afinal, uma crítica em texto é, essencialmente, uma série de palavras impressas. Sensorialmente, é algo muito impessoal. Já a crítica em texto costuma contar ou com o áudio da voz do crítico, ou com a imagem dele aparecendo na câmera, ou com os dois elementos juntos. Então, sensorialmente, é uma crítica que já parece muito mais personalizada, no sentido em que o texto apresentado no vídeo é entregue por elementos visuais e auditivos muito humanos (ao contrário de uma série de palavras impressas na tela ou na página). Nesse sentido, a crítica em vídeo é uma espécie de ruptura com a experiência proporcionada pela crítica escrita.

Então, de certa forma, dá para defender que a crítica em vídeo pode ser tudo o que foi listado na pergunta acima: uma continuidade, uma extensão e uma ruptura com a crítica escrita.

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Grim: Você já conseguiu definir um perfil dos espectadores do seu canal? Qual seria ele? Podemos ter acesso a dados socio econômicos desse público, como idade, região do país, gênero?

Max Valarezo: Eu só tenho acesso aos dados demográficos que o YouTube me fornece: gênero e idade. Seguem aqui dois print screens com os dados referentes ao público do EntrePlanos nessas duas categorias.

 

Grim: Antes o crítico se relacionava pouco com seus leitores, tendo um retorno deles apenas quando tinha acesso às cartas dos leitores, e mesmo assim era um processo extremamente filtrado. Hoje, vocês estão “vulneráveis” ao contradiscurso e até precisam da ação dos receptores desses conteúdos para obter ganhos com essa produção. Como é que você avalia sua relação com o público?  O perfil que você tem dele assim como o retorno que ele lhe dá sobre os vídeos de alguma maneira norteia a concepção da sua produção?

Max Valarezo: De forma geral, acredito que minha relação com o público do EntrePlanos é muito positiva. Dá para ver que a enorme maioria gosta muito dos vídeos, elogiam muito e parecem constantemente se surpreender a cada novo vídeo. O retorno deles é sempre muito entusiasmado e também muito educado. Até mesmo quando vários discordam de mim, a maior parte deles faz isso de maneira respeitosa, o que é uma raridade na internet. Obviamente, sempre há aqueles que são odiosos e mal-educados, mas felizmente eles são minoria no meu público.

Mas também não diria muito que baseio muito a concepção dos meus vídeos no que o público diz. Por exemplo: é muito comum que eles peçam por temas específicos de vídeo, mas eu não costumo atender esses pedidos. Não significa que eu não valorize o que eles têm a dizer. Na verdade, eu faço isso muito mais com a intenção de manter o elemento surpresa no EntrePlanos: eu prefiro sempre fazer os temas que eu penso que seriam diferentes e interessantes. Se eu apenas entregasse o que o público pede e espera, eu não conseguiria surpreendê-los com uma pauta inesperada ou diferente. E isso é algo que muitos inscritos já falaram que gostam muito no EntrePlanos: a originalidade das pautas.

Mas é óbvio que eu também valorizo muito o que o público fala, e, de vez em quando, as opiniões deles moldam sim os rumos do canal. Por exemplo: muitos sempre pediram para que eu produzisse mais conteúdo sobre cinema nacional. Isso já era algo que eu tinha em mente, e ver tantas pessoas pedindo por isso só reforçou para mim que eu de fato deveria fazer mais vídeos sobre filmes brasileiros. E é algo que estou me esforçando cada vez mais para entregar.

Grim: Alguns realizadores de vídeo-ensaios costumam relatar problemas com direitos autorais pelo uso de imagens da obra. Você passa por esse tipo de situação? Em caso positivo, como faz para solucionar isso?

Max Valarezo: Sim, isso realmente acontece. Mas comigo ocorre bem de vez em quando. E quando acontece, o máximo que fazem é tirar a monetização do vídeo. Nesses casos, costumo contestar. Às vezes dá certo e retiram a notificação de direito autoral. Outras vezes, recusam e mantêm a desmonetização.

Grim: Em meio a tantas plataformas de vídeo, você escolheu o YouTube para fazer o upload de suas críticas audiovisuais. Por que o site lhe pareceu mais atrativo para veiculação das suas produções em detrimento de plataformas como o Vimeo ou o Dailymotion, por exemplo?

Max Valarezo: Simples, o fato do YouTube ser, de longe, a plataforma de vídeos mais popular do mundo. Escolhi esse site porque saberia que era lá que haveria mais público para ouvir o que eu tinha a dizer.

Grim: Que forma de monetização você utiliza para seus vídeos? Como os espectadores do seu canal costumam enxergar a questão da publicidade no EntrePlanos?

Max Valarezo: Costumo monetizar os vídeos de duas formas: com o adsense do YouTube (aquelas propagandas inseridas automaticamente pela plataforma); e com publicidade direta, ou seja, quando uma marca vem falar comigo e negociamos para que eu a divulgue. E isso tem funcionado bem, não costumo ver o público do canal reclamando das propagandas que faço. Pelo contrário, elas parecem ser muito bem recebidas, com as pessoas comentando sobre os produtos e os anunciantes de maneira receptiva.

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Grim: Como se dá o processo de concepção dos vídeos (definição de pautas, planejamento do organograma, pesquisa de informações, softwares e equipamentos utilizados)? Poderia nos relatar como costuma ser todo esse processo de pré e pós produção dos vídeos?

Max Valarezo: Essencialmente, escolho as pautas baseado em três perguntas centrais: a) estou empolgado para falar desse assunto? b) Eu vou aprender algo novo produzindo este vídeo? c) Este vídeo vai trazer uma perspectiva nova e diferente sobre o tema? Caso a resposta seja sim para as três perguntas, eu acrescento o tema na lista de pautas.

Esse processo logo se une à pesquisa para preparar o vídeo. Normalmente dedico entre um e dois dias para pesquisar. Isso inclui: ver os filmes que forem necessários, ler artigos online, ler textos em sites, ver vídeos, etc. Depois dedico mais um ou dois dias para escrever o roteiro. E em seguida preciso de mais um dia para gravar a narração e fazer anotações no roteiro para orientar meus editores sobre detalhes que quero que eles acrescentem na montagem.

A próxima é etapa é a edição, que fica nas mãos dos dois editores que contrato. Eles se alternam, cada um fica responsável por um vídeo só, e enquanto eles editam, eu já estou preparando o próximo roteiro. Normalmente, eles precisam de dois a três dias para montarem uma primeira versão, que eles me enviam. A partir daí, começa o processo de revisão, no qual eu mando anotações com pedidos de alteração, e eles vão me enviando novas versões do vídeo até ele ficar do jeito que quero. Terminada essa etapa, é feito o upload no YouTube, para que eu possa configurar os dados dele e em seguida publicá-lo na quinta-feira.

Grim: Qual a importância do processo de edição dos seus vídeos?

Max Valarezo: Fundamental. A edição é um dos elementos mais importantes pro formato que eu utilizo, já que ela precisa ser ágil, ilustrativa e bem executada. E a forma como editamos nossos vídeos sempre faz com que a compreensão do meu roteiro fique ainda mais fácil.

Grim: Dando uma olhada na produção do canal, notamos uma tímida presença do cinema nacional? Por que? Pensa em dar mais atenção a essas obras?

Max Valarezo: De fato, eu produzi poucos vídeos sobre cinema brasileiro, principalmente porque sinto que ainda preciso melhorar meu repertório de filmes nacionais. E como comentei em uma das perguntas anteriores, estou fazendo um esforço consciente para tentar produzir mais roteiros sobre cinema nacional (mês passado lancei uma análise sobre o recente “Temporada”, de André Novais, por exemplo).

Grim: Para você, qual a importância da crítica na formação do público de cinema?

Max Valarezo: Quando bem feita, acredito que a crítica de cinema não só pode informar mais o público sobre como os filmes são feitos e como eles expressam artisticamente (técnica, interpretação, etc.), mas também pode trazer mais repertório. É comum ver críticos inserindo em suas críticas certas referências a outros cineastas, a movimentos artísticos, a filmes, a atores, etc. Nesse sentido, o crítico pode atuar também como uma espécie de cartógrafo que ajuda o público a navegar com mais facilidade no mundo do cinema.

*Entrevista realizada no dia 20 de junho de 2019

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Crítica: Assunto de Família

Por Murilo Nogueira dos Anjos

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Na primeira cena de Assunto de Família, do diretor Hirokazu Koreeda, observamos uma ação controversa. Osamu (Lily Franky) e Shota (Jyo Kairi), pai e filho, realizam um furto em um supermercado de forma muito eficaz. Ao chegarem em casa com os produtos extraviados, os outros entes familiares mexem e perguntam sobre os objetos roubados, com uma certa naturalidade, em que percebe-se, o quão comum esse ato é para eles.

Cada membro da família subsiste de uma forma diferente. Hatsue (Kiki Kirin), a matriarca, vive da pensão e de auxílios regulares do filho que vive em outra casa. Osamu, para além dos pequenos delitos, trabalha na construção civil e é casado com Nobuyo (Sakura Andô), funcionária de uma lavanderia. Já Aki (Mayu Matsuoka), a irmã mais nova, se apresenta regularmente de forma erótica em uma cabine.

Algo muito perceptível no seio familiar desta família é a convivência afetuosa e fraterna entre eles, que nos apela à uma compaixão por esses personagens, ao mesmo tempo em que nos coloca em uma situação de ambiguidade moral, pois esses sentimentos se contrapõem às falhas morais demonstradas por eles ao longo da obra. Essa ambivalência ganha força quando Osamu e Shota se deparam com Yuri, uma pequena criança desamparada em uma casa abandonada na vizinhança. Após um tempo com a criança, a família decide ficar com a jovem, percebendo o ambiente hostil em que ela vive. Tal ato se configura como um rapto, porém, a afeição da garota pela acolhida deles não gera dúvida na família de que a permanência dela na casa seja a melhor decisão a se tomar.

 

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O refúgio da menina junto a família vai reafirmar a existência de uma afetividade vívida, sendo possível enxergar, nessa relação, as duas acepções que a palavra familiar tem. Por um lado, há algo íntimo, essencial, reforçado pelo uso de planos com enquadramentos próximos, que amplificam as interpretações singulares do elenco, gerando uma identificação com aqueles personagens. De outro modo, os percebemos, aparentemente, como uma família consonante, algo que o roteiro, também realizado por Koreeda, vai tratar de revelar sob uma imprevista ótica.

A obra traz a pequena Yuri como detentora de uma inocência pueril que encanta a todos. Como contraste a esse bem-estar causado por essa chegada, não demora muito tempo para que ela seja utilizada, assim como Shota, nos pequenos delitos em que este participa, o que eleva o nosso desconforto frente a precariedade moral dos membros do clã, no qual destaca-se, como ponto importante para o desfecho do filme, as tensões entre as virtudes da menina e o ciclo vicioso presente no meio em que ela vive atualmente.

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Assim, o vencedor da Palma de Ouro do Festival de Cannes de 2018, consegue ao mesmo tempo tratar sobre questões econômicas que atravessam os sujeitos e suas relações, onde estes acabam se unindo por conveniência ou apoio mútuo, bem como mostra, de forma minuciosa, os detalhes dos laços afetivos de um âmbito familiar. Uma cena que exemplifica bem essa preocupação com o outro surge quando Hatsue, a avó da família, reconhece o estado de espírito da neta ao tocar os pés desta. São nuances como esta que potencializam a obra de Koreeda, com sua narrativa humanista, de forte cunho social, e com sutilezas que progridem pouco a pouco para uma parte final surpreendente.

Ficha Técnica:

Diretor: Hirokazu Koreeda

Roteiro: Hirokazu Koreeda

Duração: 02h01m

País: Japão

Ano de lançamento: 2018

Crítica: Minha Vida de Abobrinha

por Amanda Maria Dultra

Você já se perguntou o que de imaterial herdamos de nossa criação? O que está escondido sob a nossa pele, esquecido entre camadas de traumas que ultrapassamos? Uma vez adultos, nós perdoamos as circunstâncias pois sobrevivemos. Tudo está no passado e não temos que pensar de novo até a consulta da semana que vem com o psiquiatra. Mas quando somos crianças e não entendemos essa herança?

Courgette sentado sozinho no quarto (Crédito: Gébéka Films)

Ma vie de Courgette (Minha Vida de Abobrinha em Português, 2016) joga luz na percepção infantil sobre o abuso parental e como esse afeta nosso discernimento do mundo. Baseado no romance “Autobiographie d’une Courgette” de Gilles Paris, o filme franco-helvético conta a história do menino de nove anos Icare – ou Courgette, como ele prefere ser chamado, o qual, após um acidente com sua mãe, é relocado ao orfanato Les Fontaines.

Cartaz brasileiro do filme

Courgette é retraído, vulnerável, e inseguro, resultado de sabe-se-lá-quanto-tempo de agressões. Seu mundo descolorido é composto por latas de cervejas, promessas de dias melhores, e uma janela pequena para o exterior. Quando ele é retirado desse lugar precário para um ambiente onde ele teria o acompanhamento necessário para prosperar, a melhoria não é imediata. É um processo lento e tortuoso que envolve também o resto do elenco.

O filme, realizado inteiramente por animação em stop-motion, é marcado pelo contraste entre os jovens personagens e as situações desconfortáveis e adultas pelas quais eles passam. Todos têm uma história para contar, e a direção de Claude Barras acentua os detalhes mais pungentes com maestria pela composição colorida das crianças em objeção às vozes francas que mencionam com confusão os abusos sofridos no passado.

Todas as crianças de Les Fontaines (Crédito: Gébéka Films)

A trilha sonora acompanha com sutileza a narrativa, complementando a carga emocional sem atingir a pieguice. Os diálogos são muito verossímeis, aproximando-se bastante a como uma criança se expressa, além de serem realizados por excelentes intérpretes, com destaque ao ator principal, Gaspard Schlatter, por sua representação muitíssimo convincente. A narrativa não precisa explicar seus acontecimentos, provendo uma construção de mundo convincente bem-estabelecida por trechos de conversas e pelo arranjo competente das cenas.

Minha Vida de Abobrinha é uma observação sincera dos diferentes tipos de criações e que efeitos se desdobram nas constituições das crianças. Terminando numa nota positiva, porém, a obra nos lembra que não precisamos nos prender a essas ausências passadas, pois, afinal, podemos continuar crescendo.

Ficha Técnica:

Diretores: Claude Barras

Roteiro: Claude Barras/Gilles Paris (autor do livro)

Adaptação: Autobiographie d’une Courgette

Produção: Rita Productions, Blue Spirit Productions, Gébéka Films, KNM

Duração:1h05m

Países: França e Suíça

Ano: 2016 

Intérpretes principais: Gaspard Schlatter, Sixtine Murat, Paulin Jaccound, e Michel Vuillermoz

Crítica: Pequena Grande Vida

por Larissa Neves*

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Downsizing é um conceito oriundo da administração e se refere a uma técnica de redução de custos ou de pessoal, amplamente utilizada desde a década de 70 para aumentar a competitividade em mercados globais.

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A escolha do termo para dar o título americano ao filme não poderia ser mais apropriada, afinal o longa baseia-se no argumento de que a obtenção – e posterior popularização – da tecnologia capaz de reduzir proporcionalmente em 0,0364% o tamanho real dos corpos humanos seria a solução capaz de frear os impactos socioambientais causados em virtude da superpopulação humana no planeta.

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Mas, não só isso, estar em dimensões diminutas facilitaria o acesso a um novo e desejado mundo: a Lazerlândia, protótipo da vida perfeita e do consumo idealizado, em que, 52 mil dólares se tornariam 12,5 milhões de dólares (!), a exemplo. Assim, diminuir fisicamente para multiplicar financeiramente torna-se uma opção sedutora para grande parte dos cidadãos médio americanos, incluindo entre estes, o jovem e ainda casal Srº e Srª Safranek vividos pelos atores Matt Damon e Kristen Wigg.

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Esta é a premissa alardeada durante todo o trailer e exibida minuciosamente (perdão pelo trocadilho) durante mais da primeira metade do longa: as inúmeras vantagens oferecidas que levarão o casal até a sala de cirurgia, momento decisivo de submeter-se a redução irreversivelmente.

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O que se vê em diante, representa uma mudança nos planos de Paul, pois, após aderir ao procedimento o personagem se depara com a desistência de sua esposa, lançando o assim protagonista a uma existência materialmente confortável, porém vazia de sentido.

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A narrativa debruça-se então sobre o cotidiano e os desencontros deste ser que entediado não encontra propósito de vida, até o momento em que cansado da mesmice aceita o convite para participar de uma das inúmeras festas realizadas no apartamento do seu vizinho, o inusitado, Dusan Mirkovic interpretado por Christoph Waltz.

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Este acontecimento aparentemente banal, assim como outros tantos exibidos na tela, será o mote de ligação entre Paul e o novo eixo de atenção da obra, visto que, na manhã seguinte pós -festa ao acordar de ressaca acompanha – ainda jogado no chão da sala – o trabalho da equipe de faxineiras terceirizadas contratadas por Dusan, aumentando sua curiosidade sobre as atitudes peculiares de uma delas,  a ativista Ngoc Lan Tran vivida pela atriz Tailandesa Hong Chau.

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O encontro entre eles é marcado por situações de humor – ainda que forçado –  em virtude do inglês rudimentar da personagem (o que denotaria aos olhos do público engajado dos dias recentes um reforço dos estereótipos asiáticos no cinema) e de certo estranhamento afinal desconhecidos se unem ao acaso para ajudar uma terceira pessoa em questão, cuja morte veremos, já é dada como certa.

Interessante notar o quanto o encontro entre Paul e Ngoc funciona como um marco político, estético e sentimental na obra, seja nos momentos em diante, em que as cores frias e tons pasteis dão lugar a tons quentes;  o clima ameno de Lazerlândia cede espaço a abafada periferia a qual vive Ngoc; além da inserção de temas terceiro-mundistas pouco explorados em comédias norte americanas a exemplo da fome, ajuda humanitária, perseguição étnico racial, e até mesmo a expansão da fé neopentecostal que aparece também como pano de fundo para acalentar a vivência sofrida daqueles tipos humanos segregados.

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A cena qual Ngoc e Paul atravessam o túnel é uma das metáforas visuais que melhor expressam a nova dimensão a qual incide sob a obra.

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A esta altura do filme, a impressão que se tem como espectador é que trata-se de uma nova história – o que gera certa frustação por não ter sido revelado absolutamente nada a respeito desta nova atmosfera no trailer – na tradução do título para o português o Downsizing foi substituído por Pequena Grande Vida: Algo Maior te Esperaarrisco-me a dizer que talvez essa seja a deixa para captar o sentido do filme, retratar a desilusão com os projetos megalomaníacos  de salvação da humanidade em detrimento da importância da ação diária de formiguinhas (rs!) como o compassivo Paul e a imperativa Ngoc na resolução das necessidades básicas de outrem com vistas a manutenção da inefável existência humana.

Bem piegas.

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*Mestre em Comunicação e Cultura Contemporâneas (POSCOM/UFBA)

Crítica: Dead to Me

por Enoe Lopes Pontes

A primeira coisa notável em Dead to me, nova série da Netflix, é seu título. É curioso perceber que a cada episódio a frase vai ganhando novos sentidos e direcionando a mente do espectador para a tentativa de ir desvendando os mistérios e as razões das tensões entre certas personagens. O nome em português, Disque Amiga para Matar, está bem relacionado com a obra. No entanto, ele traz menos complexidade para a interpretação da história e entrega muito do que ela será, em alguma medida.

O seriado é um suspense, com pitadas de humor sombrio, que consegue ir revelando cuidadosamente os detalhes sobre as personalidades das personagens e quem elas realmente são. Criado por Liza Feldeman (2 Broke Girls), a produção é estrelada por dois nomes relevantes dentro do universo de narrativas seriadas televisivas: Christina Applegate (Um Amor de Família), que vive Jen, uma mulher que perdeu o seu marido, pois ele foi atropelado e deixado sem socorros; e, Linda Cardellini (Freaks and Geeks) que é Judy, uma moça que possui problemas com seu ex-noivo e tenta se recuperar do luto. Pelo menos, esta é a premissa da narrativa.

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Para a criação de atmosfera, o diretor de fotografia Daniel Moder (Olhos da Justiça), juntamente com as diretoras de arte Amelia Brooke (Stuck in the Middle) e Jaclyn Hauser (Silicon Valley) dividem as cores e as temperaturas impressas na tela. Enquanto no presente há a predominância do marrom, amarelo e branco, nos flashbacks – ou em momentos que remetem ao passado – há um azul esverdeado mais forte. A escolha soa como uma busca da criação de um paralelo entre o outrora em que Jen e Judy não se conheciam e passavam por momentos muito difíceis, tristes e assustadores, com este novo start que tem pinceladas de esperança e expectativas, mas que os conflitos parecem queimar suas vidas, por isso as paletas mais quentes.

Essa criação também aparece estampada nas atuações de Applegate e Cardellini. De maneiras distintas – talvez opostas, devido ao fato de Jen ser mais sisuda e amarga e Judy mais doce – as duas escondem seus sentimentos e possuem momentos de explosão e revelação das emoções que procuram não transparecer. Isto, porque não o podem fazer. Ambas têm segredos e acabam evidenciando lentamente a totalidade de suas personalidades. Há, na interpretação dos papéis e no que está escrito no texto que dizem, uma complexidade presente nelas, ao ponto de elementos que determinam quem é quem estarem, pontualmente, na outra. Assim, a identificação e o entendimento profundo entre a dupla é sentido constantemente.

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O roteiro também é bem sucedido na forma como mostra os homens da trama. Sem maniqueísmos, o enredo vai trazendo a discussão sobre a impunidade que figuras masculinas recebem da sociedade e como eles podem ser algozes “disfarçados” de pessoas cotidianas. Este fator é trazido de forma sutil e muito dos créditos deve-se a atuação de James Marsden (Westworld) que mescla o seu carisma e um ar de galã, com frases pesadas presentes no script.

O equilíbrio do peso durante as sequências também é fruto da utilização da música e de sons. Momentos de raiva, por exemplo, são embalados por heavy metal intenso. Situações irônicas vêm com um jazz, anos 1950/1960, fomentando o clima desejado. As lembranças de momentos assustadores para Judy não possuem canções, somente ruídos e a voz de seu companheiro, que dão destaque para o terror vivido por ela.

Ainda que, no geral, o material seja bom, Dead to Me peca quando traz alguns diálogos expositivos demais. Esta característica aparece, principalmente, nos episódios iniciais. A sensação é a de que Feldman e seus colegas de escrita subestimaram quem iria assistir o conteúdo deles e procuraram explicar demasiadamente, quase didaticamente, o que ocorreu anteriormente nas vidas dos indivíduos em cena. Apesar disso, a qualidade da sua totalidade não é comprometida e tem-se um bom thriller, no final das contas. Daqueles que a maratona acaba sendo feita em um dia apenas!

 

Crítica: Lazzaro

por Murilo Nogueira dos Anjos

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Lazzaro é um jovem morador de uma comunidade rural, localizada no interior da Itália, de nome Inviolata. Prestativo com todos e com um desempenho notável nas tarefas ligadas à plantação de tabaco, ele expressa as condições de exploração humana e do trabalhador, como observa a marquesa Alfonsina de Luna, personagem de Nicoletta Braschi (a Dora, de A vida é Bela): “Eu tiro proveito deles e eles tiram proveito daquele pobre coitado”. Assim, o roteiro da diretora Alice Rohrwacher, vencedor no festival de Cannes, retrata a subserviência ligada às relações humanas e ao trabalho. A história em que a diretora se baseou para escrever o roteiro aconteceu nos anos 1990, onde em uma pequena propriedade, uma fazendeira aproveitava-se do isolamento da região para explorar seus moradores, em regime de semiescravidão. O fato chamou a atenção de Alice, que se empreendeu em escrever uma trama com correlações históricas e atuais.

Dificilmente reconheceríamos a modernidade do primeiro momento do filme, a não ser pelo uso de alguns elementos, como o celular usado por alguns personagens, pois Lazzaro Felice se caracteriza por uma temporalidade incerta em seu início, que posteriormente se transfigura, demonstrando como é estreito o vínculo entre as primeiras situações vivenciadas, que se assemelham àquelas presentes nos sistemas feudais e, as condições atuais de uma lógica do capital, encontradas na segunda parte, onde os moradores descobrem sua situação e se mudam para a cidade, vivendo à margem nesse ambiente.

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A narrativa acaba possuindo uma dimensão maior ao investir no caráter do seu protagonista, sendo essa temática da bondade um outro ponto de destaque do filme. Lazzaro é puro, bondoso e generoso, como pode ser visto através do seu olhar ou da sua forma angelical, destacado pelos enquadramentos e pela caracterização do personagem, assim como pela cativante interpretação de Adriano Tardiolo. Seu olhar é inocente e se choca com a realidade à sua volta. O protagonista é ao mesmo tempo frágil pela sua ingenuidade e condescendência e forte por sua natureza, algo que parece existir dentro de cada um. Essa dualidade adiciona a empatia e compaixão para com o personagem frente à todas as circunstâncias, ora mais afetivas ora mais dolorosas.

O nome do protagonista faz referência ao personagem bíblico que é ressuscitado por Jesus, sendo este signo relembrado como uma forma de renascimento de Lazzaro em um segundo momento do filme, criando um salto temporal na narrativa, em que o passado se aproxima do futuro, já parecendo que este o era em potencial, pois a partir daí percebemos inúmeras semelhanças entre o espaço rural e urbano em suas conjunturas, de onde saem percepções sobre como as condições passadas se reproduzem em novas configurações.

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As alusões religiosas e sobrenaturais adentram a trama, por vezes com um olhar crítico, onde é possível ver a educação religiosa como instrumento de controle ou quando os moradores são negligenciados pelos representantes da Igreja, que passam por ali, mas nada o fazem diante do conhecimento da situação. Lazzaro, no passado e no presente, é equivalente a um santo, que busca tão somente praticar o bem e a generosidade, porém sua personalidade benévola parece não pertencer a nenhuma ordem, sendo assim mais existencialista do que divina.

Flertando com o transcendental ao se utilizar do realismo fantástico em vários momentos, a obra, por meio dessa junção entre realidade e fantasia, passado e presente e do nítido contraste entre bondade e exploração, consegue ser uma interessante parábola sobre o ser e estar no mundo em conjunto, com suas dinâmicas moldadas pelo meio e por suas estruturas, onde um único ser que não pertence a esse modelo e que busca tão somente a existência e a bondade, expõe a difícil vivência humana com suas imanentes e condicionais falhas.

Ficha Técnica

Diretora: Alice Rohrwacher

Roteiro: Alice Rohrwacher

Duração: 02h08m

País: Itália

Ano de lançamento: 2018

Elenco: Adriano Tardiolo, Alba Rohrwacher , Luca Chikovani , Tommaso Ragno , Sergi López e Nicoletta Braschi.

Crítica: Anomalisa

por Amanda Maria Dultra

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Encontramos conforto em achar um rosto conhecido em meio à multidão, como se pudéssemos dar fim à solidão que é própria de um espaço preenchido por desconhecidos. Michael Stone (representado por David Thewlis na versão original e interpretado por Armando Tiraboschi na brasileira) é incapaz de sentir esse alívio e, pelo olhos dele, o espectador também se torna.

Poster brasileiro do filme

Anomalisa (2015) é uma obra de animação stop-motion que se constrói no desconforto, na insegurança de viver na própria pele. Acompanhamos a viagem de negócios a Cincinatti de Michael Stone, o qual sofre da real Síndrome de Fregoli – um raro distúrbio que provoca ilusões no paciente as quais o fazem acreditar que as outras pessoa ao redor são a mesma em vários disfarces. Não à toa, os diretores Charlie Kaufman e Duke Johnson modelaram quase todos os personagens a partir da mesma face e utilizaram a voz de Tom Noonan (Wendel Bezerra aqui) para para todos os “figurantes”.

Aeroporto de Cincinatti, Ohio (Crédito: Paramount Animation)

Pelo ponto de vista de Michael, a existência é solitária e somente ele é real. Nem sua família próxima escapa dessa condição de alienígena, completos estranhos em seu mundo interno. É uma agonia recheada de silêncios desconfortáveis e de desassociação, sem esperança de algum fim. Contudo, quase que como um milagre, outro alguém surge na sua dimensão: Lisa Hesselman (Jennifer Jason Leigh no original, Angélica Santos na versão nacional), primeira voz que ele ouve em não se sabe quanto tempo. Como se as engrenagens da vida funcionassem direito finalmente, Michael então se esgota, extravasa na pura existência da anomalia de seu distúrbio, sua Anomalisa.

Michael à procura de Lisa após ouvir sua voz (Crédito: Paramount Animation)

O roteiro, também desenvolvido por Charlie Kaufman, havia originalmente sido uma áudio-peça lançada em 2005 (ano que o filme se passa) e realizada pelos mesmos intérpretes. No início, Kaufman opôs-se à ideia de adaptar o script para o cinema, não visualizando a narrativa em outros moldes. Segundo ele, o roteiro foi reinventado quando adaptado para as telas, porém, de acordo com o The Guardian, é praticamente a mesma coisa.

Anomalisa é uma obra de arte sensível, com diálogos críveis e deveras reais. É notável na película uma sensação de propósito, tudo – desde cenários até cores e sons – tem uma razão de ser para construir um indivíduo frágil e cansado e levantar temas referentes à natureza humana. Sua atmosfera melancólica e entorpecida (e, em dados momentos, eufórica) acompanha com maestria o estado mental de seu protagonista perturbado. Mais do que isso, embora retrate com empatia a personalidade complexa de Michael, não desculpa os atos errados que ele comete. Como nós, espectadores, ele só está lidando com o que conhece. E se só você existisse no seu mundo?

Ficha Técnica:

Diretores: Charlie Kaufman e Duke Johnson

Roteiro: Charlie Kaufman

Distribuição: Paramount

Duração: 1h30m

País: EUA

Ano: 2015

Atores: David Thewlis, Jennifer Jason Leigh, e Tom Noonan

Dubladores: Armando Tiraboschi (Michael Stone); Angélica Santos (Lisa Hesselman); Wendel Bezerra (Todo mundo)

Crítica: Fedora

por Wanderley Teixeira [1]

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Lançado no final da década de 1970, Fedora tem ecos de um dos mais importantes filmes da carreira do diretor e roteirista Billy Wilder, Crepúsculo dos Deuses. Ambos são protagonizados por estrelas decadentes de Hollywood que a todo custo tentam sustentar seus respectivos estrelatos em momentos específicos de transição do próprio cinema que a tomam como “obsoletas”. Norma Desmond (Crepúsculo dos Deuses) é a atriz do cinema mudo na era do som e Fedora (Fedora) é cria do star system numa década cujas estrelas são os diretores. Em Fedora, Wilder resgata uma antiga temática numa época diferente da sua carreira

Penúltimo longa de Wilder, Fedora traz a história de um produtor e roteirista de Hollywood (William Holden, que vivera o roteirista de Crepúsculo dos Deuses) que viaja até a Grécia para convidar uma reclusa estrela de cinema (a alemã Marthe Keller) para ser a protagonista do seu mais recente filme, uma versão contemporânea de Anna Karenina. Com um estado mental abalado, a atriz é cuidada por um staff que inclui uma secretária pessoal, um médico e uma condessa que a recomendam a recusar a proposta.

O projeto fora recusado pela Paramount, antiga casa de Wilder, por ser considerado old fashioned demais para sua época. Na ocasião, o cineasta foi pra a Europa em busca de financiamento e encontrou nos estúdios Bavaria um lugar para acolher Fedora. O Bavaria tinha sido a casa de diretores como Ingmar Bergman e agora dava um “empurrãozinho” num realizador acostumado com o esquema hollywoodiano dos grandes estúdios.

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Fedora tem, de fato, uma execução deslocada para os anos de 1970. Lançado em 1978, o filme de Wilder seguia uma cartilha de um storytelling que ia na contramão da nova Hollywood de diretores como Martin Scorsese, Francis Ford Coppola e Brian de Palma. Através dos seus inteligentíssimos diálogos, no seu melhor estilo, Billy Wilder dava sua resposta ao novo regime de produção cinematográfica nos EUA que colocava o improviso do diretor acima da execução no roteiro. Wilder sempre apreciou a escrita e detestava improviso dos seus atores, sempre recomendando que dissessem exatamente aquilo que estava nas páginas dos seus scripts. E, assim, Fedora é um filme de poquíssima intervenção do seu diretor, valorizando sua trama repleta de reviravoltas e segredos a serem desmascarados.

Assumidamente antiquado, Fedora tinha como norte o melodrama da sua trama soap opera plasticamente requintada com uma fotografia que se inspirava na beleza natural das ilhas gregas, trazendo um Wilder rejeitada pelos estúdios americanos e operando sob o regime da produção independente europeia, tentando se adequar nesse esquema enquanto preservava sua assinatura. Assim, Fedora surge como um material deslocado no tempo e parece funcionar sob esses termos, dialogando com o próprio estado da produção cinematográfica do seu tempo que dava adeus a uma forma específica de se fazer filmes e acenava para outra. Da mesma maneira, Wilder se despedia da sua própria audiência já que estava deixando o cinema (desiludido talvez?).

Em Fedora, o star system olha para trás, tentando sobreviver às custas de sacrifícios melancólicos da própria imagem (a protagonista se submete a um procedimento cirúrgico que dá errado), cedendo espaço para uma era comandada por “barbudos” desalinhados como diz o personagem de William Holden em dado momento. Talvez não seja o Billy Wilder de comédias como Quanto mais Quente Melhor ou Se Meu Apartamento Falasse, nem possua o vigor e o caráter de obra-prima de Crepúsculo dos Deuses, mas Fedora possui um valor histórico e uma segurança no domínio dramático que o realizador possuía como nenhum outro do seu e de qualquer outro tempo.

[1] Wanderley Teixeira é doutorando em Comunicação e Cultura Contemporâneas pelo PósCom/UFBA. Pesquisador do GRIM.

 

Crítica Dancing Queen

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Coreografias elaboradas, cores, luzes, figurinos de todos os tipos, música e muito drama! Estas palavras poderiam resumir perfeitamente o clima e o visual de Dancing Queen, novo reality show da Netflix. Estrelado por Alyssa Edwards, a série mostra a vida dupla da artista, que se divide em treinar um grupo de jovens dançarinas de dia e fazer seus shows performáticos à noite.

Alyssa ficou conhecida mundialmente após as suas participações na quinta temporada do seriado Rupaul’s Drag Race e na terceira de seu spin-off All Stars. Apesar de não ter vencido as competições, a fama da drag se alastrou e ela começou a fazer apresentações pelo mundo inteiro. Contudo, além da vida corrida de shows, Alyssa Edwards comanda uma escola de dança, chamada Beyond Belief (BBDC), onde trabalha como o super requisitado professor de dança Justin Johnson. Estas duas carreiras e sua conturbada relação com a família são os focos centrais do seriado.

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O que se observa, a partir da proposta de múltiplos núcleos, é a tentativa de equilibrar o tempo entre os depoimentos e os acontecimentos da rotina de Justin e da de Alyssa. Este objetivo é alcançado e cada parte da vida da protagonista sempre é mostrada. Dentro da correria que é o cotidiano da artista, a equipe de criação consegue imprimir ritmo em cada episódio. Quando o espectador está ansioso por conta das brigas entre Justin e as mães das dançarinas mirins da BBDC, o foco passa para algo mais sentimental do passado de Alyssa/Justin, com detalhes sobre sua infância ou a de sua amizade com as irmãs. Mas, se as lágrimas e os assuntos entre eles ficam pesados demais, o público é levado para as noites de performances de Alyssa, com muita música e dança.

Inclusive, este é um dos pontos altos do seriado: os inserts musicais colocados para narrar as vitórias e celebrações da vida de Justin como Alyssa Edwards, seja quando ela casa os dois amigos ou na primeira vez que ela joga boliche. São nestes clipes que as cores das luzes e figurinos são mais fortes e cintilantes. Eles são os respiros mais óbvios do reality, quando a mente de quem assiste pode relaxar e focar apenas nos passos dançantes, na dublagem de Alyssa e na música alegre. Este momento de canção é melancólico apenas no 1×03, quando a artista conta como duas irmãs já foram viciadas em drogas e a saudade que sentia do tempo em que conseguia se relacionar bem com elas.

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Outro destaque positivo é como a produção consegue criar empatia com todas as personagens. Mostrando qualidades e defeitos intensos, não existem vilões, são figuras palpáveis. Tanto nas discussões, no trabalho ou nos instantes de felicidade, partidos não são tomados. Os vários lado de uma situação são mostrados e fica possível compreender as motivações, tristezas e forças daqueles indivíduos. Contudo, apesar de todos serem bem retratados e o tempo para cada parte da vida de Alyssa ser justo, é a relação de Justin com as mães das dançarinas o ponto alto de Dancing Queen. Os plot twists, os maiores dramas e as cenas mais engraçadas são as que estas mulheres entram em embate com Justin, ajudam ele ou compartilham um momento alegre.

Ainda que a série seja sobre arte, com muita música e danças, Dancing Queen consegue extrair o traço mais forte da personalidade de Alyssa e transformar isto no tema central do reality show: sua capacidade de formar uma família onde quer que vá. Ela lidera diversas linhagens, sejam seus parentes biológicos, os amigos da carreira como drag ou as mães e dançarinas da BBDC, Alyssa une as pessoas. A série captura isto com destreza, pois tem ritmo, diverte e traz discussões relevantes como aceitação da sexualidade, superação e reconciliação com entes queridos em todos os aspectos possíveis dentro da trajetória de Alyssa Edwards.

 

 

Crítica: Mamãezinha Querida

por Wanderley Teixeira [1]

Mamaezinha Querida

Lançado com um certo alvoroço como uma cinebiografia póstuma da atriz Joan Crawford, Mamãezinha Querida foi rechaçado e tratado como ofensivo quando estreou nos cinemas em 1981. O filme dirigido pelo estadunidense Frank Perry (O último verão) contava parte da história de vida de uma lenda do cinema pelos olhos da sua filha adotiva Christina Crawford a partir de um livro de memórias de sua autoria, uma obra criticada até mesmo pela maior rival da atriz em Hollywood, Bette Davis, algo visto inclusive na série Feud: Bette e Joan.

Quando pequena, Christina relata ter sofrido inúmeros abusos da mãe, descrita pela jovem como uma estrela temperamental que descontava todas as suas frustrações com a indústria cinematográfica nela e no irmão Christopher através de agressões físicas e humilhações em público. A Joan Crawford de Mamãezinha Querida era um monstro, uma mulher implacável sobretudo com Christina, apresentando um comportamento bipolar que oscilava entre a amabilidade quando os elogios da filha massageavam seu ego com um comportamento agressivo e extremamente perigoso.

Estreando nos cinemas quatro anos depois da morte de Crawford, Mamãezinha Querida não foi um material de fácil digestão para o público. Os críticos repudiaram o filme de Frank Perry, sobretudo a atuação carregada da atriz Faye Dunaway como a lendária estrela de cinema. Na ocasião, o premiado crítico Roger Ebert escreveu “Não consigo imaginar um ser humano que deseje voluntariamente se submeter à experiência de assistir a esse filme”, enquanto Janet Maslin do The New Times analisava “Não há nada que una os episódios contidos nesse filme num drama coerente”. A repercussão foi tão negativa que, até hoje, sempre que concede entrevistas sobre sua carreira, a atriz Faye Dunaway impõe como condição que nenhum jornalista mencione o longa.

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Com o passar dos anos, o cenário de recepção se transformou. Mamãezinha Querida foi abraçado sobretudo pela comunidade gay, como relata o diretor John Waters em entrevista contida na recente versão em DVD do filme lançada pela distribuidora Obras-Primas.

Cada cena e fala da Joan Crawford interpretada por Faye Dunaway passou a ser celebrada num movimento ressignificação do longa, reconhecendo seu valor pelo caráter camp do próprio material. Entre as linhas mais marcantes do filme está aquela proferida pela personagem numa reunião de executivos na qual Crawford se impõe numa mesa predominantemente masculina (“Don’t fuck with me, fellas. This ain’t my first time at the rodeo”) ou um momento em que, tomada pela fúria, a protagonista pede um machado para podar a vegetação do jardim da sua própria casa (“Tina! Bring me the axe!”). Há ainda a imagem marcante da personagem com o rosto coberto por creme, vestindo um roupão e segurando um cabide pronto para desferir golpes contra a sua filha como punição por algo que Crawford atribui a Christina (“No wire hangers”).

Os momentos em questão adentraram, inclusive, na cultura do meme de nossos tempos, com fãs de Mamãezinha Querida reproduzindo-os em fotos no Tumblr e Instagram e até paródias para o YouTube. Além disso, não é incomum ver  de tempos em tempos admiradores do filme de todas as partes do mundo se reunirem em reexibições do longa em clubes de cinefilia e festivais.

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No fundo, Mamãezinha Querida é tudo aquilo que se diz dele, uma grande extravagância e um palco para a vaidade de uma diva (a atriz Faye Dunaway). O longa de Frank Perry é uma cinebiografia carregada por excessos que vão da interpretação exibicionista de Dunaway à maneira como a relação entre mãe e filha é melodramaticamente conduzida pelo diretor. Tê-lo em alta estima, portanto, acaba sendo mais uma questão de como o espectador se posiciona sobre os  caminhos “tortos” que o filme escolhe percorrer.

Os deslizes do longa quando existem estão menos na chave do drama quase caricatural que Perry adota do que na maneira como seu roteiro amarra os eventos da história dos Crawford. Em determinado momento, o prazer pelo número incontável de momentos singulares protagonizados pela criação de Faye Dunaway é substituído por uma sensação de esvaziamento, um sentimento de que a trama se arrasta.

Perry é honesto com o espectador no relato que faz sobre a vida privada dos Crawford. Do início ao fim, fica claro que Mamãezinha Querida parte de um ponto de vista sobre o tema e o olhar que ele adota é o de Christina Crawford, não o de Joan. Ainda que, no fim das contas, Crawford se transforme num tipo sedutor de vilã. Em alguns momentos, o diretor também se mostra consciente da própria canastrice do projeto.

O cineasta assume a extravagância do seu filme transformando o drama familiar dos Crawford num longa que parece dialogar com um tipo de produção pelo qual a atriz ficou conhecida na sua maturidade, longas de terror trash como Almas Mortas que ficaram notórios por trazer em seu cast atrizes veteranas como suas vilãs (algo que Feud: Bette e Joan também explorou muito bem).

Em Mamãezinha Querida, Frank Perry transforma Crawford em algumas das personagens interpretadas pela própria estrela de Hollywood, não à toa a referência à cena do machado que nos remete à imagem da atriz como Lucy Harbin em Almas Mortas, assim como também não é por acaso que Dunaway tenha optado em sua interpretação por traços do trabalho da própria estrela de cinema. Talvez seja um grande prazer culposo coletivamente endossado, o fato é que Mamãezinha Querida proporciona esse tipo de reconhecimento pelo espectador que detecta na Crawford interpretada por Faye Dunaway uma espécie de extensão de parte da mítica criada em torno da atriz, fomentada por ela e pela própria indústria. No século XXI, inevitavelmente, esse mito na forma de um filme hiperbólico como Mamãezinha Querida se transmuta em reapropriações de um culto que em 1981 sequer poderia ser cogitado. Coisas que só o tempo é capaz de proporcionar a uma obra.

Trailer do filme:

[1] Wanderley Teixeira é doutorando em Comunicação e Cultura Contemporâneas pelo PósCom/UFBA. Pesquisador do GRIM.