Crítica: Fedora

por Wanderley Teixeira [1]

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Lançado no final da década de 1970, Fedora tem ecos de um dos mais importantes filmes da carreira do diretor e roteirista Billy Wilder, Crepúsculo dos Deuses. Ambos são protagonizados por estrelas decadentes de Hollywood que a todo custo tentam sustentar seus respectivos estrelatos em momentos específicos de transição do próprio cinema que a tomam como “obsoletas”. Norma Desmond (Crepúsculo dos Deuses) é a atriz do cinema mudo na era do som e Fedora (Fedora) é cria do star system numa década cujas estrelas são os diretores. Em Fedora, Wilder resgata uma antiga temática numa época diferente da sua carreira

Penúltimo longa de Wilder, Fedora traz a história de um produtor e roteirista de Hollywood (William Holden, que vivera o roteirista de Crepúsculo dos Deuses) que viaja até a Grécia para convidar uma reclusa estrela de cinema (a alemã Marthe Keller) para ser a protagonista do seu mais recente filme, uma versão contemporânea de Anna Karenina. Com um estado mental abalado, a atriz é cuidada por um staff que inclui uma secretária pessoal, um médico e uma condessa que a recomendam a recusar a proposta.

O projeto fora recusado pela Paramount, antiga casa de Wilder, por ser considerado old fashioned demais para sua época. Na ocasião, o cineasta foi pra a Europa em busca de financiamento e encontrou nos estúdios Bavaria um lugar para acolher Fedora. O Bavaria tinha sido a casa de diretores como Ingmar Bergman e agora dava um “empurrãozinho” num realizador acostumado com o esquema hollywoodiano dos grandes estúdios.

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Fedora tem, de fato, uma execução deslocada para os anos de 1970. Lançado em 1978, o filme de Wilder seguia uma cartilha de um storytelling que ia na contramão da nova Hollywood de diretores como Martin Scorsese, Francis Ford Coppola e Brian de Palma. Através dos seus inteligentíssimos diálogos, no seu melhor estilo, Billy Wilder dava sua resposta ao novo regime de produção cinematográfica nos EUA que colocava o improviso do diretor acima da execução no roteiro. Wilder sempre apreciou a escrita e detestava improviso dos seus atores, sempre recomendando que dissessem exatamente aquilo que estava nas páginas dos seus scripts. E, assim, Fedora é um filme de poquíssima intervenção do seu diretor, valorizando sua trama repleta de reviravoltas e segredos a serem desmascarados.

Assumidamente antiquado, Fedora tinha como norte o melodrama da sua trama soap opera plasticamente requintada com uma fotografia que se inspirava na beleza natural das ilhas gregas, trazendo um Wilder rejeitada pelos estúdios americanos e operando sob o regime da produção independente europeia, tentando se adequar nesse esquema enquanto preservava sua assinatura. Assim, Fedora surge como um material deslocado no tempo e parece funcionar sob esses termos, dialogando com o próprio estado da produção cinematográfica do seu tempo que dava adeus a uma forma específica de se fazer filmes e acenava para outra. Da mesma maneira, Wilder se despedia da sua própria audiência já que estava deixando o cinema (desiludido talvez?).

Em Fedora, o star system olha para trás, tentando sobreviver às custas de sacrifícios melancólicos da própria imagem (a protagonista se submete a um procedimento cirúrgico que dá errado), cedendo espaço para uma era comandada por “barbudos” desalinhados como diz o personagem de William Holden em dado momento. Talvez não seja o Billy Wilder de comédias como Quanto mais Quente Melhor ou Se Meu Apartamento Falasse, nem possua o vigor e o caráter de obra-prima de Crepúsculo dos Deuses, mas Fedora possui um valor histórico e uma segurança no domínio dramático que o realizador possuía como nenhum outro do seu e de qualquer outro tempo.

[1] Wanderley Teixeira é doutorando em Comunicação e Cultura Contemporâneas pelo PósCom/UFBA. Pesquisador do GRIM.

 

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Crítica: Mamãezinha Querida

por Wanderley Teixeira [1]

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Lançado com um certo alvoroço como uma cinebiografia póstuma da atriz Joan Crawford, Mamãezinha Querida foi rechaçado e tratado como ofensivo quando estreou nos cinemas em 1981. O filme dirigido pelo estadunidense Frank Perry (O último verão) contava parte da história de vida de uma lenda do cinema pelos olhos da sua filha adotiva Christina Crawford a partir de um livro de memórias de sua autoria, uma obra criticada até mesmo pela maior rival da atriz em Hollywood, Bette Davis, algo visto inclusive na série Feud: Bette e Joan.

Quando pequena, Christina relata ter sofrido inúmeros abusos da mãe, descrita pela jovem como uma estrela temperamental que descontava todas as suas frustrações com a indústria cinematográfica nela e no irmão Christopher através de agressões físicas e humilhações em público. A Joan Crawford de Mamãezinha Querida era um monstro, uma mulher implacável sobretudo com Christina, apresentando um comportamento bipolar que oscilava entre a amabilidade quando os elogios da filha massageavam seu ego com um comportamento agressivo e extremamente perigoso.

Estreando nos cinemas quatro anos depois da morte de Crawford, Mamãezinha Querida não foi um material de fácil digestão para o público. Os críticos repudiaram o filme de Frank Perry, sobretudo a atuação carregada da atriz Faye Dunaway como a lendária estrela de cinema. Na ocasião, o premiado crítico Roger Ebert escreveu “Não consigo imaginar um ser humano que deseje voluntariamente se submeter à experiência de assistir a esse filme”, enquanto Janet Maslin do The New Times analisava “Não há nada que una os episódios contidos nesse filme num drama coerente”. A repercussão foi tão negativa que, até hoje, sempre que concede entrevistas sobre sua carreira, a atriz Faye Dunaway impõe como condição que nenhum jornalista mencione o longa.

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Com o passar dos anos, o cenário de recepção se transformou. Mamãezinha Querida foi abraçado sobretudo pela comunidade gay, como relata o diretor John Waters em entrevista contida na recente versão em DVD do filme lançada pela distribuidora Obras-Primas.

Cada cena e fala da Joan Crawford interpretada por Faye Dunaway passou a ser celebrada num movimento ressignificação do longa, reconhecendo seu valor pelo caráter camp do próprio material. Entre as linhas mais marcantes do filme está aquela proferida pela personagem numa reunião de executivos na qual Crawford se impõe numa mesa predominantemente masculina (“Don’t fuck with me, fellas. This ain’t my first time at the rodeo”) ou um momento em que, tomada pela fúria, a protagonista pede um machado para podar a vegetação do jardim da sua própria casa (“Tina! Bring me the axe!”). Há ainda a imagem marcante da personagem com o rosto coberto por creme, vestindo um roupão e segurando um cabide pronto para desferir golpes contra a sua filha como punição por algo que Crawford atribui a Christina (“No wire hangers”).

Os momentos em questão adentraram, inclusive, na cultura do meme de nossos tempos, com fãs de Mamãezinha Querida reproduzindo-os em fotos no Tumblr e Instagram e até paródias para o YouTube. Além disso, não é incomum ver  de tempos em tempos admiradores do filme de todas as partes do mundo se reunirem em reexibições do longa em clubes de cinefilia e festivais.

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No fundo, Mamãezinha Querida é tudo aquilo que se diz dele, uma grande extravagância e um palco para a vaidade de uma diva (a atriz Faye Dunaway). O longa de Frank Perry é uma cinebiografia carregada por excessos que vão da interpretação exibicionista de Dunaway à maneira como a relação entre mãe e filha é melodramaticamente conduzida pelo diretor. Tê-lo em alta estima, portanto, acaba sendo mais uma questão de como o espectador se posiciona sobre os  caminhos “tortos” que o filme escolhe percorrer.

Os deslizes do longa quando existem estão menos na chave do drama quase caricatural que Perry adota do que na maneira como seu roteiro amarra os eventos da história dos Crawford. Em determinado momento, o prazer pelo número incontável de momentos singulares protagonizados pela criação de Faye Dunaway é substituído por uma sensação de esvaziamento, um sentimento de que a trama se arrasta.

Perry é honesto com o espectador no relato que faz sobre a vida privada dos Crawford. Do início ao fim, fica claro que Mamãezinha Querida parte de um ponto de vista sobre o tema e o olhar que ele adota é o de Christina Crawford, não o de Joan. Ainda que, no fim das contas, Crawford se transforme num tipo sedutor de vilã. Em alguns momentos, o diretor também se mostra consciente da própria canastrice do projeto.

O cineasta assume a extravagância do seu filme transformando o drama familiar dos Crawford num longa que parece dialogar com um tipo de produção pelo qual a atriz ficou conhecida na sua maturidade, longas de terror trash como Almas Mortas que ficaram notórios por trazer em seu cast atrizes veteranas como suas vilãs (algo que Feud: Bette e Joan também explorou muito bem).

Em Mamãezinha Querida, Frank Perry transforma Crawford em algumas das personagens interpretadas pela própria estrela de Hollywood, não à toa a referência à cena do machado que nos remete à imagem da atriz como Lucy Harbin em Almas Mortas, assim como também não é por acaso que Dunaway tenha optado em sua interpretação por traços do trabalho da própria estrela de cinema. Talvez seja um grande prazer culposo coletivamente endossado, o fato é que Mamãezinha Querida proporciona esse tipo de reconhecimento pelo espectador que detecta na Crawford interpretada por Faye Dunaway uma espécie de extensão de parte da mítica criada em torno da atriz, fomentada por ela e pela própria indústria. No século XXI, inevitavelmente, esse mito na forma de um filme hiperbólico como Mamãezinha Querida se transmuta em reapropriações de um culto que em 1981 sequer poderia ser cogitado. Coisas que só o tempo é capaz de proporcionar a uma obra.

Trailer do filme:

[1] Wanderley Teixeira é doutorando em Comunicação e Cultura Contemporâneas pelo PósCom/UFBA. Pesquisador do GRIM.

Crítica: Cinemagia – A História das videolocadoras de São Paulo

por Wanderley Teixeira [1]

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Lançado em 2017 no circuito de festivais brasileiros, o documentário Cinemagia: A História das videolocadoras de São Paulo do diretor Alan Oliveira se reveste de uma aura que é parte do fascínio de toda uma geração cinéfila pelas videolocadoras, espaço de exercício da socialização do hábito de consumir filmes que dominou o Brasil nas décadas de 1980, 1990 e início dos anos 2000. O longa narra de forma cronológica a presença das videolocadoras no país tendo como enfoque geográfico a cidade de São Paulo, onde o vídeo clube inspirou o empresário Adelino dos Santos Abreu, conhecido no ramo pelo apelido de Ghaba, a fundar a primeira videolocadora do país, a Omni Vídeo. É também o cenário onde Oliveira e sua equipe acompanha o “fechar” de portas de nomes tradicionais do setor, como a 2001 e a Cinemagia, que dá título ao filme.

Bem diferente da rotina de funcionamento de uma videolocadora padrão como a conhecemos, em sua relação com as distribuidoras e sistema de locação, a Omni Vídeo e outras pioneiras do setor tinham uma lógica de funcionamento por demanda. No caso da Omni, o cliente ligava para a empresa procurando a fita de um filme X e o próprio Ghaba providenciava fora do país a VHS da obra em questão, sendo que, na maioria das vezes, eram cópias que não possuíam legendas ou tinham selos de distribuidoras. Numa época em que nem existia mercado de VHS e, portanto, nenhuma legislação para o ramo, o “pirata” era o próprio produto em circulação.

Além dos primeiros anos da Omni, Cinemagia traz outras histórias sobre as videolocadoras como o surgimento das primeiras locadoras de bairro, os primeiros grandes lançamentos na década de 1980, a entrada das distribuidoras no país com o boom do mercado e o surgimento de empresas especializadas na produção de Home Video como a CIC e a Look, a criação de associações e normas de conduta para o setor, a chegada da Blockbuster no país, a transição do VHS para o DVD (o momento de maior efervescência do nicho), a queda com a pirataria de DVDs e as facilitações dos serviços de streaming como a Netflix e a promessa ainda não cumprida de reativação do setor com o Blu-ray.

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Tudo é narrado por Oliveira com intuito algum de propor uma estrutura inovadora para o documentário, nem precisaria também. Cinemagia é moldado pelos depoimentos dos entrevistados por Oliveira, a maioria, donos dessas locadoras. O esforço do cineasta de catalogar as lojas e pessoas merece ser reconhecido como um ponto alto do filme, além da clareza com que ele constrói sua teia de informações sobre o tema para o espectador. O documentário tem algumas ingenuidades típicas de primeiro filme a partir de algumas escolhas que simplificam algumas ideias do diretor, como sua abertura na qual indaga a jovens de doze ou treze anos sobre videolocadoras – me parece óbvio que tais locais nunca fizeram parte da vivência deles quando o filme parece tratar a informação como algo surpreendente. No entanto, são pequenos problemas que significam muito pouco diante do volume de informações que Oliveira traz no seu filme.

Prioritariamente, Cinemagia acaba sendo uma história das videolocadoras como negócio, deixando um pouco de lado a mítica romântica do espaço como celebração da cinefilia que, possivelmente, inspirou todos esses personagens a fazer de um hobby seu principal meio de subsistência por tantos anos. No entanto, isso não tira o valor do filme, sobretudo porque no seu desfecho, ele encontra no gradual declínio das lojas uma maneira de se reaproximar da dimensão afetiva desse lugar para uma outra gama de personagens, como críticos que formaram parte dos seus repertórios em videolocadoras e cinéfilos de diferentes gerações que preservam o hábito de ver e ter o filme em mídia física. Talvez um equilíbrio maior nos olhares sobre as videolocadoras durante todo Cinemagia fizesse um bem maior a um filme que já tem um saldo bastante positivo com o espectador.

Trailer do documentário: 

[1] Doutorando em Comunicação e Cultura Contemporâneas pelo PósCom/UFBA. Pesquisador do GRIM.

“Cléo das 5 às 7” e o cinema vanguardista de Agnès Varda

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Corinne Marchand (dir.) e Agnès Varda no set de Cléo das 5 às 7

Por: Letícia Moreira

No cerne das diversas irrupções feministas nos estudos de cinema, está a reforma de matrizes teóricas e metodológicas, aplicáveis a todas as áreas de reflexão, e que transcendem a questão básica da(s) mulher(res) na sétima arte. Entre críticas e denúncias aos paradigmas epistemologicamente dominantes, um movimento interessante merece destaque. A propósito de fixar na história do cinema as mulheres profissionais cujos nomes estejam cobertos sob os mantos masculinistas, muitas pesquisadoras, críticas e ativistas, por meio de um “resgate arqueológico”*, encontram formas de recuperar suas obras e contribuições para devolver-lhes os holofotes. Assim aconteceu com Alice Guy Blaché, pioneira no cinema ficcional (dos primeiros tempos), Adélia Sampaio, no Brasil e, mais recentemente também, com Agnès Varda.

Uma das maiores vozes do cinema moderno/vanguardista francês, a diretora Agnès Varda completou 90 primaveras em maio de 2018. Com mais de 60 anos de carreira, esteve por muitos esquecida em meio aos nomes ovacionados dos colegas diretores (no masculino), ainda que tenha sido precursora do movimento da Nouvelle Vague. Sempre ligada ao feminismo e às experimentações, Varda transparece em seus filmes uma sensibilidade à realidade moderna, com seus dramas existencialistas, o ritmo das grandes cidades, tendências documentaristas para referir-se ao real. Em 2017, recebeu um Oscar honorário pelo conjunto da sua obra.

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O que mais, além da iminência da morte, (re)colocaria o sujeito em sua existência? A espera do fim, confrontada com um tempo que resta, remodela os sentidos mais escondidos. O(a) espectador(a) está à espera daquilo que lhe reserva o espetáculo. Em Cléo das 5 às 7, Varda combina a “espera espectatorial” à espera dos resultados do exame que definirá o destino da protagonista, brincando com as potências fruitivas do dispositivo cinematográfico.

Estética e narrativamente, o filme é um convite íntimo a testemunhar duas horas de drama na vida de Cléo Victoire (ou Florence, seu nome verdadeiro). Lançado em 1962, é nitidamente uma obra fundamental para compreender o espírito radical do cinema da época. Com inovações que transcendem à forma, a ficção é contada praticamente em tempo real e convoca temas como solidão, vaidade, amor e a voz potente do feminismo em seus diálogos, em uma narrativa sensível e rica.

Somos convidados à história através de um jogo de tarô. A câmera posiciona o olhar perpendicularmente à mesa de cartas, na única sequência em cores do filme, como um deus que tudo vê e tudo sabe, mas que em nada interfere na sorte da personagem. Eis aqui a revelação do enredo: a moça carrega “a” doença, com grande risco de morte. Cléo (Corinne Marchand), uma famosa cantora de rádio, rodeada de mimos e boa vida, vê então a angústia da espera pelos resultados da biópsia transformada pela certeza da revelação. Mergulhada no medo da morte, a jovem regressa ao cotidiano com um novo olhar sobre o que a cerca e um impulso de questionar sua existência.

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Em suas caminhadas pelas ruas de uma Paris moderna, tudo é audível. Dos passos mais distantes às conversas íntimas vizinhas, nada parece, na maior parte da película, escapar à protagonista. É como se tudo sempre estivesse ali, ao alcance e à espera. É no tratamento do som que o cotidiano ganha força. Em certas sequências, o silêncio total que acompanha as imagens em movimento convida à contemplação (visual) dos entornos, mas, principalmente, à consciência e sensações da personagem, por vezes acompanhado da voz de seus próprios pensamentos.

A câmera-testemunha guia as ações do cotidiano, que acontecem em tempo real. Nos caminhos de carro ou a pé, detalhes comuns da cidade entram em cena, descobertas iminentes que se tornam também protagonistas. A cada encontro com as pessoas próximas, questiona os sentimentos e intenções. “Todos os homens são egoístas”. A personagem parece dar-se conta de que as ausências de seu amante em sua rotina são indícios da ausência de amor. A curta aparição do romance no filme já sugere que a exclusiva relação com o outro não é um tema central aqui, mas parte da viagem interna da protagonista. Ela com ela.

A presença feminina (e feminista) é substancial. Desde figurantes nas ruas, são muitas mulheres na tela. Um momento ímpar é a sequência em que Cléo e Àngele (sua assistente pessoal) tomam um táxi cuja motorista é uma mulher. Três mulheres no carro e mais de três minutos de conversas sobre músicas, perigos, cidade etc, sem recorrer ao tema “homens” (o que já garante aprovação no Teste de Bechedel**). A situação se repete em outro momento, quando na carona com uma amiga, o foco do diálogo é suas vidas e a possível doença.

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O drama da mulher moderna encontra aqui uma expressão cuidadosa: a busca pela admiração e independência profissional (em um contexto de revoluções sociais) junto à preocupação em sentir-se amada, em não estar só. A recorrência de espelhos e superfícies refletoras expõem não somente a beleza física da personagem ou a sua auto análise, mas aponta uma visão geral das mulheres sobre elas mesmas.

Vivemos o drama (bastante humano) de Cléo não somente porque o roteiro nos coloca ali (com a escolha, inclusive, de indicar a hora exata na tela), mas especialmente porque o próprio dispositivo nos insere em seu íntimo. Ao ser o foco de olhares pelas pessoas nas ruas, Cléo sente a sua intimidade roubada. As pessoas, com os olhos fixos à câmera (em uma usual quebra da quarta parede), têm suas intimidades acessadas por nós (os olhares ausentes). Em sua relação com a câmera, porém, a protagonista parece consentir-nos a vigiá-la e, mais além, contar com nosso compromisso em segui-la. Essa interpelação colabora com o sentimento de aproximação e piedade.

Chegando a tempo para um curta – Há espaço para a problematização metalinguística das lentes e mediações que recorremos em nossas leituras de mundo, sabiamente metaforizada nos óculos pretos de Godard em um curta mudo que Cléo acompanha com a amiga.

Com referências ao contexto (empírico) que a conforma, como a guerra de independência da Argélia, a obra representa um espírito vanguardista histórico, como já explicitado. Ainda que seja essencialmente feminista, a questão de gênero não é definidor único para a experiência que o filme oferece. Com uma protagonista cuja história é, de fato, cercada em si mesma (e não em função de algum outro personagem), temos um retrato humano atemporal, com suas narrativas sobre vida e morte, ser e estar no mundo.

 

*STAM, Robert. Introdução à teoria do cinema. Campinas, SP: Papirus, 2003

** Teste de Bechdel – Criado em 1985 pela quadrinista Alison Bechdel, com ajuda de sua amiga Liz Wallace, o teste consiste, basicamente, na observação de três critérios básicos em um filme: (1) tem que ter pelo menos duas mulheres nele, que (2) conversam entre si 3) algo além de um homem. Ele consegue fornecer dados interessantes ao ilustrar a representação das personagens femininas nos filmes a partir da aprovação ou não desses filmes segundo seus critérios. Para mais, ver http://bechdeltest.com/

ENTRANDO NO “PORÃO” DA WEB

Em Reading the comments, Joseph Reagle explora o ignorado e polêmico mundo dos comentários on-line

André Bomfim

Amanda Brennan, blogueira responsável pelo site Know Your Meme, uma importante fonte para entender a genealogia dos memes, ostenta em seu pescoço uma corrente com a mensagem “Never read the comments” (“Nunca leia os comentários”). Para ela, os comentários terminam sempre revelando como as pessoas podem usar a web para os fins mais obscuros, como bullying e assédio moral. O jovem professor estadunidense Joseph Reagle resolveu investir seus esforços de pesquisa exatamente nessa porção da web comumente ignorada, polêmica e mal vista. Reading the comments (ainda sem tradução e disponível na Amazon) é um passeio pelos aspectos sociais, culturais e tecnológicos do mundo dos comentários, apelidado pelo autor de “o porão da web” (livre tradução de “the bottom of the web”). “Este livro é sobre aquilo que está nas margens, o que pessoas comuns encontram no cotidiano”, avisa Reagle (p. 16).

comments2.jpgA principal característica da web 2.0, a internet das plataformas sociais, é o seu caráter interativo e reativo. Fomentado em grande parte pelos espaços de conversação, incluindo os fóruns, chats e sistemas de comentários. Desde que ganhamos visibilidade e “voz” nessas plataformas, revelamos o que temos de melhor, mas também de pior. Reagle define um comentário como mensagens reativas, curtas, assíncronas e contextualizadas. Seu conteúdo pode ser um texto, um like ou um voto, por exemplo. Um comentário pode nos ajudar de várias formas, como numa decisão de compra. Mas também é capaz de desencadear dramas pessoais e até crises políticas, a depender do seu teor e contexto.Entre o bem e o mal, o autor desenha as principais funções dos comentários: informar, manipular, aprimorar, depreciar, moldar e confundir (um capítulo reservado para cada uma delas).

De modo irônico, Reagle destaca o fato de que a maioria de nossas decisões hoje em dia dependem dos comentários dos outros. E produzir comentários é também uma das principais atividades de qualquer usuário da web. A Amazon e outros sites de comércio eletrônico, por exemplo, têm nos comentários um importante sistema classificador de produtos. No Goodreads, Rotten Tomatoes e Metacritic avaliamos filmes e livros de acordo com comentários dos outros usuários. Dessa forma, o comentário se tornou uma poderosa ferramenta econômica, capaz de alavancar ou prejudicar produtos e ideias. Nas redes sociais, os comentários e atualizações de status são uma importante ferramenta para moldarmos nossas identidades. Porém, não podemos ignorar o crescente uso desse poderoso recurso para fins de depreciação do próximo, como nas ondas de ataques racistas, xenófobos e misóginos. Haters, trolls e lolz são alguns dos comportamentos listados por Reagle em casos dramáticos como o do jovem Jamey Rodemeyer, que se suicidou aos 14 anos em 2011, após ser vitimado pelo cyberbullying homofóbico.

Diante da inépcia de organizações, veículos de comunicação, celebridades e pessoas comuns em lidar com os comentários, Reagle lembra que a web é simplesmente um espelho da raça humana (o que é “tão Black Mirror”). Ignorar os comentários pode ser o caminho mais simples para se livrar de um problema. Mas asua compreensão pode ser um próspero campo de pesquisa e desenvolvimento de novos negócios. E, sem dúvidas, um valioso caminho para compreender as dinâmicas sociais e culturais dos ambientes digitais.

 

ALGUMAS NOTAS IMPORTANTES

– VALOR ECONÔMICO: Amazon, Goodreads, Expedia e Trip Advisor são exemplos de alguns modelos de negócios milionários baseados no imenso valor dos comentários on-line, incluindo reviews e ratings (p. 43).

-NICHOS: ratings e reviews são particularmente importantes para produtos de nicho ou desconhecidos (p. 46).

CONCRIT: contração de constructive criticism, termo usado nas comunidades de fanfiction para o feedback endereçado ao autor, com sugestões específicas de aprimoramento da obra (p. 79).

FLAMING: comentário nocivo e não producente (p. 79).

– ANONIMATO:  o anonimato está positivamente relacionado à incidência de comportamento hostil. “On-line, as pessoas exibem um comportamento mais informal e igualitário (como entre aluno e professor) e uma desinibição (em forma de flaming, por exemplo)” (p. 94).

TROLL: a linguista Susan Herring define o troll como o sujeito que envia mensagens aparentemente sinceras, criadas para gerar determinadas respostas ou rompantes, capazes de perder tempo somente para provocar discussões fúteis (p. 96).

– ÓDIO: troll, hater ou bully são termos comumente usados para classificar as pessoas que discordam das nossas próprias opiniões. O discurso de ódio pode se alastrar também por imagens, vídeos e gifs perturbadores (p. 99-100).

BASHTAGS: apropriações subversivas da hashtag de um oponente. Reagle cita o exemplo da briga entre machistas e feministas através da apropriação de hashtags como #INeedMasculismBecause e #tellafeministThankyou (p. 116).

– GERAÇÃO Y, NADA!: a pesquisadora Siva Vaidhyanathan contesta a noção de que os jovens são experts digitais. Basta observar que a maioria não é capaz de criar uma página HTML. Além disso, a prática de multitarefas midiáticas está minando a capacidade de concentração e foco das novas gerações (p. 134). Em uma experiência com seus alunos, Reagle adotou um exercício em que os estudantes definiam um objetivo antes de acessar a internet. Após 20 minutos, o professor perguntava aos alunos o que estavam fazendo. Muitos perambulavam como sonâmbulos on-line, sem lembrar-se do objetivo inicial (p. 185).

– LÓGICA DA QUANTIFICAÇÃO: compradores e vendedores são avaliados e classificados (Mercado Livre), motoristas e passageiros também (Uber). Estas medidas de classificação são sujeitas à manipulação e podem reforçar preconceitos sociais (p. 141).

– RUSH AND SLASH EFFECT: os comentários mais imediatos após uma publicação tendem a atrair um maior número de respostas e votos. Além disso, influenciam os comentários seguintes. Um estudo de 2013 mostrou que  entre comentários avaliados positivamente, negativamente ou neutros, os que receberam votos iniciais positivos se tornaram em média 32% mais bem avaliados. O que explica em parte a dinâmica de TRENDING.

 

Orphan Black – Quarta Temporada

Vencedora do Emmy (2016) de Melhor Atriz em série dramática, para Tatiana Maslany, Orphan Black chegou à quarta e penúltima temporada com uma trama mais madura e envolvente.

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Por: Letícia Moreira*

O Clone Club está de volta com mais suspense, revelações e desafios na quarta temporada de Orphan Black, a mais instigante e bem elaborada até então. E os fãs mais fiéis com certeza não se decepcionaram com a sequência, que conseguiu desenvolver bem a trama, trazendo um equilíbrio, à sua maneira, ao enredo, logrando prender o espectador sem a necessidade de saturá-lo com informações e referências, hábito típico das temporadas anteriores.

Agora, a ânsia de acompanhar o desenrolar da história (que envolve clones humanos e experiências biológicas) vem com uma viagem ao passado, o surgimento de uma nova personagem chave e com a volta do mundo dos mortos de figuras centrais, fazendo desta uma temporada que resgata elementos fundamentais das anteriores, renascendo e resolvendo arcos que até então clamavam por esclarecimentos.

A quarta temporada já inicia ressuscitando Beth Childs (Tatiana Maslany), que vinha sendo apresentada através de flashbacks e memórias de outros. Voltamos para os momentos pré-morte de Beth, pela ótica daquela que foi a clone líder nas investigações antes do aparecimento de Sarah Manning, que vem assumir o papel central da série.

Esse retorno temporal foi uma estratégia inteligente que funcionou muito bem para a narrativa, tanto para um resgate do público, que consegue entender o porquê do suicídio (o gatilho inicial no piloto), bem como para reaver e esclarecer conceitos indispensáveis, como a Neolution, organização que comanda os experimentos com genoma humano, como dos Projetos LEDA e Castor (clones femininos e masculinos, respectivamente), que se torna central tanto na retomada ao passado, quanto nos acontecimentos presentes.

As ações do passado e do presente são trazidas intercaladas, gerando um bom aproveitamento das personagens, em especial da nova clone, MK, uma hacker desconhecida por Sarah, mas que foi figura importante no passado do clube, ajudando Beth a conseguir informações sobre Neolution, DYAD e a rede de pessoas envolvidas nessa teia, como a doutora Duncan, que aparece mais intensamente agora. O público é convidado a permanecer fiel a série pelo modo como esses elementos vão sendo trazidos e interligados nessa temporada.

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Além de MK, a ingênua clone Krystal volta como uma figura mais constante, criando no público expectativas de se e como ela vai descobrir a história que a envolve e se tornar uma sestra. E os roteiristas não a trouxeram como refúgio cômico (como na temporada anterior), colocando-a aqui como fonte e testemunha mais importante sobre o desfecho de Delphine (Evelyne Brochu), trazendo uma luz de esperança para o público cativo.

As outras sestras, Alison Hendrix e Cosima Niehaus, são bem construídas e mais bem aproveitadas. O relacionamento de Alison e Donnie (Kristian Brunn), que vem se desenvolvendo e recebendo destaque ao longo das temporadas, consegue aqui atingir um momento interessante, com um desenrolar mais maduro e sensível, sendo um dos pontos de destaque na temporada.

A atuação incansável de Tatiana Maslany se mantém como um dos trunfos da série, sendo, talvez, a mais sensível e bem desempenhada até então. Ela conseguiu, com muita destreza e sensibilidade, criar uma identidade forte e particular para cada clone, chegado agora ao ponto de que é totalmente dispensável a presença de elementos outros para o espectador identificar qual sestra está em cena, bastando a captura do olhar da atriz.

Os elementos mitológicos se mantém na narrativa, de uma maneira forte, exigindo (para uma leitura mais profunda) uma bagagem informativa daquele que assiste. A série adquire um tom que mescla o surreal, mitológico com um futurismo real, é como se quase parecesse ser de uma dimensão mítica, mas com bases que são totalmente possíveis no nosso amável mundo real e atual.

A quarta temporada não peca em praticamente nenhum ponto com a construção do enredo, cumprindo o que promete, em especial aos fãs mais fiéis. Pouco ou talvez não muito claro foi o surgimento da irmã biológica de Félix, que aparece sem muitas contextualizações. Esperemos o desenrolar dessa história na próxima (e última) temporada.

Sobre a série:

Orphan Black é uma série canadense de ficção científica que conseguiu atrair um público não tão cativo ao gênero. A trama é centrada na personagem Sarah Manning (Tatiana Maslany) que se descobre resultado de uma experiência de clonagem humana após deparar-se com o suicídio da sua clone Beth Childs. Sarah e suas irmãs Alison Hendrix, Cosima Niehaus e Helena, unidas na busca de descobrir suas origens, lidam com uma série de grupos e institutos que se revezam entre destruir, capturar e proteger as clones, e daí todo enredo vai se desenrolando. A série foi renovada para sua quinta e última temporada!

*Graduanda em Comunicação Social com habilitação em Produção em Comunicação e Cultura, na Universidade Federal da Bahia. É pesquisadora do GRIM.