Crítica: Rocketman

Por Larissa Neves

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Adentrando a um encontro terapêutico do que aparenta ser uma espécie de Alcoólicos Anônimos deparamo-nos à primeira vista com uma figura excêntrica, irritadiça e por vezes cínica, que trajando uma alegoria de diabo flamejante, confronta suas emoções ao rememorar passagens da jornada de Reginald Dwight, menino tímido do subúrbio londrino até os desdobramentos nocivos do estrelato meteórico daquele que virá a ser conhecido mundialmente como o Sir. Elton John, eis o mote para a cine biografia com ares de musical intitulada no Brasil como Rocketman.

A alardeada promessa contida no título, da fantasia que se tangibilizará enquanto realidade, concretiza-se gradualmente na trama, do passar da infância reprimida do tanto desacreditado pianista mirim concebido em escolhas estéticas que privilegiam cenas com tons e emoções esmaecidas.

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À descoberta de uma peculiar persona artística forjada por uma explosão de cores, brilhos, muitas caras e bocas que transmitem a energia de suas suntuosas performances como também a atmosfera de ousadia e reinvenção próprias da borbulhante e também por isso, caótica década de 70, momento de seu apogeu criativo.

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A discografia repleta de hits atua como componente mágico que permeia com letras e melodia as percepções subjetivas do retratado acerca da sua ascensão, ápice, declínio e ressurgimento, garantindo alguns momentos de puro lirismo, tal qual a cena da tentativa de suicídio, em que o astro já consumido pelas inúmeras dependências químicas e emocionais se lança dopado à piscina ao som de Rocket Man:

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Já pode cantarolar mentalmente: “And I think it’s gonna be a long, long, time…” pois o que se passa lentamente nos minutos adiante é o seu submergir – sim, em câmera lenta – numa encenação coberta de simbolismos, pois então, as canções de Elton nunca se fizeram tão sentidas como nesta obra.

Crítica: Assunto de Família

Por Murilo Nogueira dos Anjos

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Na primeira cena de Assunto de Família, do diretor Hirokazu Koreeda, observamos uma ação controversa. Osamu (Lily Franky) e Shota (Jyo Kairi), pai e filho, realizam um furto em um supermercado de forma muito eficaz. Ao chegarem em casa com os produtos extraviados, os outros entes familiares mexem e perguntam sobre os objetos roubados, com uma certa naturalidade, em que percebe-se, o quão comum esse ato é para eles.

Cada membro da família subsiste de uma forma diferente. Hatsue (Kiki Kirin), a matriarca, vive da pensão e de auxílios regulares do filho que vive em outra casa. Osamu, para além dos pequenos delitos, trabalha na construção civil e é casado com Nobuyo (Sakura Andô), funcionária de uma lavanderia. Já Aki (Mayu Matsuoka), a irmã mais nova, se apresenta regularmente de forma erótica em uma cabine.

Algo muito perceptível no seio familiar desta família é a convivência afetuosa e fraterna entre eles, que nos apela à uma compaixão por esses personagens, ao mesmo tempo em que nos coloca em uma situação de ambiguidade moral, pois esses sentimentos se contrapõem às falhas morais demonstradas por eles ao longo da obra. Essa ambivalência ganha força quando Osamu e Shota se deparam com Yuri, uma pequena criança desamparada em uma casa abandonada na vizinhança. Após um tempo com a criança, a família decide ficar com a jovem, percebendo o ambiente hostil em que ela vive. Tal ato se configura como um rapto, porém, a afeição da garota pela acolhida deles não gera dúvida na família de que a permanência dela na casa seja a melhor decisão a se tomar.

 

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O refúgio da menina junto a família vai reafirmar a existência de uma afetividade vívida, sendo possível enxergar, nessa relação, as duas acepções que a palavra familiar tem. Por um lado, há algo íntimo, essencial, reforçado pelo uso de planos com enquadramentos próximos, que amplificam as interpretações singulares do elenco, gerando uma identificação com aqueles personagens. De outro modo, os percebemos, aparentemente, como uma família consonante, algo que o roteiro, também realizado por Koreeda, vai tratar de revelar sob uma imprevista ótica.

A obra traz a pequena Yuri como detentora de uma inocência pueril que encanta a todos. Como contraste a esse bem-estar causado por essa chegada, não demora muito tempo para que ela seja utilizada, assim como Shota, nos pequenos delitos em que este participa, o que eleva o nosso desconforto frente a precariedade moral dos membros do clã, no qual destaca-se, como ponto importante para o desfecho do filme, as tensões entre as virtudes da menina e o ciclo vicioso presente no meio em que ela vive atualmente.

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Assim, o vencedor da Palma de Ouro do Festival de Cannes de 2018, consegue ao mesmo tempo tratar sobre questões econômicas que atravessam os sujeitos e suas relações, onde estes acabam se unindo por conveniência ou apoio mútuo, bem como mostra, de forma minuciosa, os detalhes dos laços afetivos de um âmbito familiar. Uma cena que exemplifica bem essa preocupação com o outro surge quando Hatsue, a avó da família, reconhece o estado de espírito da neta ao tocar os pés desta. São nuances como esta que potencializam a obra de Koreeda, com sua narrativa humanista, de forte cunho social, e com sutilezas que progridem pouco a pouco para uma parte final surpreendente.

Ficha Técnica:

Diretor: Hirokazu Koreeda

Roteiro: Hirokazu Koreeda

Duração: 02h01m

País: Japão

Ano de lançamento: 2018

Crítica: Minha Vida de Abobrinha

por Amanda Maria Dultra

Você já se perguntou o que de imaterial herdamos de nossa criação? O que está escondido sob a nossa pele, esquecido entre camadas de traumas que ultrapassamos? Uma vez adultos, nós perdoamos as circunstâncias pois sobrevivemos. Tudo está no passado e não temos que pensar de novo até a consulta da semana que vem com o psiquiatra. Mas quando somos crianças e não entendemos essa herança?

Courgette sentado sozinho no quarto (Crédito: Gébéka Films)

Ma vie de Courgette (Minha Vida de Abobrinha em Português, 2016) joga luz na percepção infantil sobre o abuso parental e como esse afeta nosso discernimento do mundo. Baseado no romance “Autobiographie d’une Courgette” de Gilles Paris, o filme franco-helvético conta a história do menino de nove anos Icare – ou Courgette, como ele prefere ser chamado, o qual, após um acidente com sua mãe, é relocado ao orfanato Les Fontaines.

Cartaz brasileiro do filme

Courgette é retraído, vulnerável, e inseguro, resultado de sabe-se-lá-quanto-tempo de agressões. Seu mundo descolorido é composto por latas de cervejas, promessas de dias melhores, e uma janela pequena para o exterior. Quando ele é retirado desse lugar precário para um ambiente onde ele teria o acompanhamento necessário para prosperar, a melhoria não é imediata. É um processo lento e tortuoso que envolve também o resto do elenco.

O filme, realizado inteiramente por animação em stop-motion, é marcado pelo contraste entre os jovens personagens e as situações desconfortáveis e adultas pelas quais eles passam. Todos têm uma história para contar, e a direção de Claude Barras acentua os detalhes mais pungentes com maestria pela composição colorida das crianças em objeção às vozes francas que mencionam com confusão os abusos sofridos no passado.

Todas as crianças de Les Fontaines (Crédito: Gébéka Films)

A trilha sonora acompanha com sutileza a narrativa, complementando a carga emocional sem atingir a pieguice. Os diálogos são muito verossímeis, aproximando-se bastante a como uma criança se expressa, além de serem realizados por excelentes intérpretes, com destaque ao ator principal, Gaspard Schlatter, por sua representação muitíssimo convincente. A narrativa não precisa explicar seus acontecimentos, provendo uma construção de mundo convincente bem-estabelecida por trechos de conversas e pelo arranjo competente das cenas.

Minha Vida de Abobrinha é uma observação sincera dos diferentes tipos de criações e que efeitos se desdobram nas constituições das crianças. Terminando numa nota positiva, porém, a obra nos lembra que não precisamos nos prender a essas ausências passadas, pois, afinal, podemos continuar crescendo.

Ficha Técnica:

Diretores: Claude Barras

Roteiro: Claude Barras/Gilles Paris (autor do livro)

Adaptação: Autobiographie d’une Courgette

Produção: Rita Productions, Blue Spirit Productions, Gébéka Films, KNM

Duração:1h05m

Países: França e Suíça

Ano: 2016 

Intérpretes principais: Gaspard Schlatter, Sixtine Murat, Paulin Jaccound, e Michel Vuillermoz

Crítica: Anomalisa

por Amanda Maria Dultra

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Encontramos conforto em achar um rosto conhecido em meio à multidão, como se pudéssemos dar fim à solidão que é própria de um espaço preenchido por desconhecidos. Michael Stone (representado por David Thewlis na versão original e interpretado por Armando Tiraboschi na brasileira) é incapaz de sentir esse alívio e, pelo olhos dele, o espectador também se torna.

Poster brasileiro do filme

Anomalisa (2015) é uma obra de animação stop-motion que se constrói no desconforto, na insegurança de viver na própria pele. Acompanhamos a viagem de negócios a Cincinatti de Michael Stone, o qual sofre da real Síndrome de Fregoli – um raro distúrbio que provoca ilusões no paciente as quais o fazem acreditar que as outras pessoa ao redor são a mesma em vários disfarces. Não à toa, os diretores Charlie Kaufman e Duke Johnson modelaram quase todos os personagens a partir da mesma face e utilizaram a voz de Tom Noonan (Wendel Bezerra aqui) para para todos os “figurantes”.

Aeroporto de Cincinatti, Ohio (Crédito: Paramount Animation)

Pelo ponto de vista de Michael, a existência é solitária e somente ele é real. Nem sua família próxima escapa dessa condição de alienígena, completos estranhos em seu mundo interno. É uma agonia recheada de silêncios desconfortáveis e de desassociação, sem esperança de algum fim. Contudo, quase que como um milagre, outro alguém surge na sua dimensão: Lisa Hesselman (Jennifer Jason Leigh no original, Angélica Santos na versão nacional), primeira voz que ele ouve em não se sabe quanto tempo. Como se as engrenagens da vida funcionassem direito finalmente, Michael então se esgota, extravasa na pura existência da anomalia de seu distúrbio, sua Anomalisa.

Michael à procura de Lisa após ouvir sua voz (Crédito: Paramount Animation)

O roteiro, também desenvolvido por Charlie Kaufman, havia originalmente sido uma áudio-peça lançada em 2005 (ano que o filme se passa) e realizada pelos mesmos intérpretes. No início, Kaufman opôs-se à ideia de adaptar o script para o cinema, não visualizando a narrativa em outros moldes. Segundo ele, o roteiro foi reinventado quando adaptado para as telas, porém, de acordo com o The Guardian, é praticamente a mesma coisa.

Anomalisa é uma obra de arte sensível, com diálogos críveis e deveras reais. É notável na película uma sensação de propósito, tudo – desde cenários até cores e sons – tem uma razão de ser para construir um indivíduo frágil e cansado e levantar temas referentes à natureza humana. Sua atmosfera melancólica e entorpecida (e, em dados momentos, eufórica) acompanha com maestria o estado mental de seu protagonista perturbado. Mais do que isso, embora retrate com empatia a personalidade complexa de Michael, não desculpa os atos errados que ele comete. Como nós, espectadores, ele só está lidando com o que conhece. E se só você existisse no seu mundo?

Ficha Técnica:

Diretores: Charlie Kaufman e Duke Johnson

Roteiro: Charlie Kaufman

Distribuição: Paramount

Duração: 1h30m

País: EUA

Ano: 2015

Atores: David Thewlis, Jennifer Jason Leigh, e Tom Noonan

Dubladores: Armando Tiraboschi (Michael Stone); Angélica Santos (Lisa Hesselman); Wendel Bezerra (Todo mundo)

Crítica: Fedora

por Wanderley Teixeira [1]

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Lançado no final da década de 1970, Fedora tem ecos de um dos mais importantes filmes da carreira do diretor e roteirista Billy Wilder, Crepúsculo dos Deuses. Ambos são protagonizados por estrelas decadentes de Hollywood que a todo custo tentam sustentar seus respectivos estrelatos em momentos específicos de transição do próprio cinema que a tomam como “obsoletas”. Norma Desmond (Crepúsculo dos Deuses) é a atriz do cinema mudo na era do som e Fedora (Fedora) é cria do star system numa década cujas estrelas são os diretores. Em Fedora, Wilder resgata uma antiga temática numa época diferente da sua carreira

Penúltimo longa de Wilder, Fedora traz a história de um produtor e roteirista de Hollywood (William Holden, que vivera o roteirista de Crepúsculo dos Deuses) que viaja até a Grécia para convidar uma reclusa estrela de cinema (a alemã Marthe Keller) para ser a protagonista do seu mais recente filme, uma versão contemporânea de Anna Karenina. Com um estado mental abalado, a atriz é cuidada por um staff que inclui uma secretária pessoal, um médico e uma condessa que a recomendam a recusar a proposta.

O projeto fora recusado pela Paramount, antiga casa de Wilder, por ser considerado old fashioned demais para sua época. Na ocasião, o cineasta foi pra a Europa em busca de financiamento e encontrou nos estúdios Bavaria um lugar para acolher Fedora. O Bavaria tinha sido a casa de diretores como Ingmar Bergman e agora dava um “empurrãozinho” num realizador acostumado com o esquema hollywoodiano dos grandes estúdios.

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Fedora tem, de fato, uma execução deslocada para os anos de 1970. Lançado em 1978, o filme de Wilder seguia uma cartilha de um storytelling que ia na contramão da nova Hollywood de diretores como Martin Scorsese, Francis Ford Coppola e Brian de Palma. Através dos seus inteligentíssimos diálogos, no seu melhor estilo, Billy Wilder dava sua resposta ao novo regime de produção cinematográfica nos EUA que colocava o improviso do diretor acima da execução no roteiro. Wilder sempre apreciou a escrita e detestava improviso dos seus atores, sempre recomendando que dissessem exatamente aquilo que estava nas páginas dos seus scripts. E, assim, Fedora é um filme de poquíssima intervenção do seu diretor, valorizando sua trama repleta de reviravoltas e segredos a serem desmascarados.

Assumidamente antiquado, Fedora tinha como norte o melodrama da sua trama soap opera plasticamente requintada com uma fotografia que se inspirava na beleza natural das ilhas gregas, trazendo um Wilder rejeitada pelos estúdios americanos e operando sob o regime da produção independente europeia, tentando se adequar nesse esquema enquanto preservava sua assinatura. Assim, Fedora surge como um material deslocado no tempo e parece funcionar sob esses termos, dialogando com o próprio estado da produção cinematográfica do seu tempo que dava adeus a uma forma específica de se fazer filmes e acenava para outra. Da mesma maneira, Wilder se despedia da sua própria audiência já que estava deixando o cinema (desiludido talvez?).

Em Fedora, o star system olha para trás, tentando sobreviver às custas de sacrifícios melancólicos da própria imagem (a protagonista se submete a um procedimento cirúrgico que dá errado), cedendo espaço para uma era comandada por “barbudos” desalinhados como diz o personagem de William Holden em dado momento. Talvez não seja o Billy Wilder de comédias como Quanto mais Quente Melhor ou Se Meu Apartamento Falasse, nem possua o vigor e o caráter de obra-prima de Crepúsculo dos Deuses, mas Fedora possui um valor histórico e uma segurança no domínio dramático que o realizador possuía como nenhum outro do seu e de qualquer outro tempo.

[1] Wanderley Teixeira é doutorando em Comunicação e Cultura Contemporâneas pelo PósCom/UFBA. Pesquisador do GRIM.

 

Crítica: Mamãezinha Querida

por Wanderley Teixeira [1]

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Lançado com um certo alvoroço como uma cinebiografia póstuma da atriz Joan Crawford, Mamãezinha Querida foi rechaçado e tratado como ofensivo quando estreou nos cinemas em 1981. O filme dirigido pelo estadunidense Frank Perry (O último verão) contava parte da história de vida de uma lenda do cinema pelos olhos da sua filha adotiva Christina Crawford a partir de um livro de memórias de sua autoria, uma obra criticada até mesmo pela maior rival da atriz em Hollywood, Bette Davis, algo visto inclusive na série Feud: Bette e Joan.

Quando pequena, Christina relata ter sofrido inúmeros abusos da mãe, descrita pela jovem como uma estrela temperamental que descontava todas as suas frustrações com a indústria cinematográfica nela e no irmão Christopher através de agressões físicas e humilhações em público. A Joan Crawford de Mamãezinha Querida era um monstro, uma mulher implacável sobretudo com Christina, apresentando um comportamento bipolar que oscilava entre a amabilidade quando os elogios da filha massageavam seu ego com um comportamento agressivo e extremamente perigoso.

Estreando nos cinemas quatro anos depois da morte de Crawford, Mamãezinha Querida não foi um material de fácil digestão para o público. Os críticos repudiaram o filme de Frank Perry, sobretudo a atuação carregada da atriz Faye Dunaway como a lendária estrela de cinema. Na ocasião, o premiado crítico Roger Ebert escreveu “Não consigo imaginar um ser humano que deseje voluntariamente se submeter à experiência de assistir a esse filme”, enquanto Janet Maslin do The New Times analisava “Não há nada que una os episódios contidos nesse filme num drama coerente”. A repercussão foi tão negativa que, até hoje, sempre que concede entrevistas sobre sua carreira, a atriz Faye Dunaway impõe como condição que nenhum jornalista mencione o longa.

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Com o passar dos anos, o cenário de recepção se transformou. Mamãezinha Querida foi abraçado sobretudo pela comunidade gay, como relata o diretor John Waters em entrevista contida na recente versão em DVD do filme lançada pela distribuidora Obras-Primas.

Cada cena e fala da Joan Crawford interpretada por Faye Dunaway passou a ser celebrada num movimento ressignificação do longa, reconhecendo seu valor pelo caráter camp do próprio material. Entre as linhas mais marcantes do filme está aquela proferida pela personagem numa reunião de executivos na qual Crawford se impõe numa mesa predominantemente masculina (“Don’t fuck with me, fellas. This ain’t my first time at the rodeo”) ou um momento em que, tomada pela fúria, a protagonista pede um machado para podar a vegetação do jardim da sua própria casa (“Tina! Bring me the axe!”). Há ainda a imagem marcante da personagem com o rosto coberto por creme, vestindo um roupão e segurando um cabide pronto para desferir golpes contra a sua filha como punição por algo que Crawford atribui a Christina (“No wire hangers”).

Os momentos em questão adentraram, inclusive, na cultura do meme de nossos tempos, com fãs de Mamãezinha Querida reproduzindo-os em fotos no Tumblr e Instagram e até paródias para o YouTube. Além disso, não é incomum ver  de tempos em tempos admiradores do filme de todas as partes do mundo se reunirem em reexibições do longa em clubes de cinefilia e festivais.

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No fundo, Mamãezinha Querida é tudo aquilo que se diz dele, uma grande extravagância e um palco para a vaidade de uma diva (a atriz Faye Dunaway). O longa de Frank Perry é uma cinebiografia carregada por excessos que vão da interpretação exibicionista de Dunaway à maneira como a relação entre mãe e filha é melodramaticamente conduzida pelo diretor. Tê-lo em alta estima, portanto, acaba sendo mais uma questão de como o espectador se posiciona sobre os  caminhos “tortos” que o filme escolhe percorrer.

Os deslizes do longa quando existem estão menos na chave do drama quase caricatural que Perry adota do que na maneira como seu roteiro amarra os eventos da história dos Crawford. Em determinado momento, o prazer pelo número incontável de momentos singulares protagonizados pela criação de Faye Dunaway é substituído por uma sensação de esvaziamento, um sentimento de que a trama se arrasta.

Perry é honesto com o espectador no relato que faz sobre a vida privada dos Crawford. Do início ao fim, fica claro que Mamãezinha Querida parte de um ponto de vista sobre o tema e o olhar que ele adota é o de Christina Crawford, não o de Joan. Ainda que, no fim das contas, Crawford se transforme num tipo sedutor de vilã. Em alguns momentos, o diretor também se mostra consciente da própria canastrice do projeto.

O cineasta assume a extravagância do seu filme transformando o drama familiar dos Crawford num longa que parece dialogar com um tipo de produção pelo qual a atriz ficou conhecida na sua maturidade, longas de terror trash como Almas Mortas que ficaram notórios por trazer em seu cast atrizes veteranas como suas vilãs (algo que Feud: Bette e Joan também explorou muito bem).

Em Mamãezinha Querida, Frank Perry transforma Crawford em algumas das personagens interpretadas pela própria estrela de Hollywood, não à toa a referência à cena do machado que nos remete à imagem da atriz como Lucy Harbin em Almas Mortas, assim como também não é por acaso que Dunaway tenha optado em sua interpretação por traços do trabalho da própria estrela de cinema. Talvez seja um grande prazer culposo coletivamente endossado, o fato é que Mamãezinha Querida proporciona esse tipo de reconhecimento pelo espectador que detecta na Crawford interpretada por Faye Dunaway uma espécie de extensão de parte da mítica criada em torno da atriz, fomentada por ela e pela própria indústria. No século XXI, inevitavelmente, esse mito na forma de um filme hiperbólico como Mamãezinha Querida se transmuta em reapropriações de um culto que em 1981 sequer poderia ser cogitado. Coisas que só o tempo é capaz de proporcionar a uma obra.

Trailer do filme:

[1] Wanderley Teixeira é doutorando em Comunicação e Cultura Contemporâneas pelo PósCom/UFBA. Pesquisador do GRIM.

Crítica: Cinemagia – A História das videolocadoras de São Paulo

por Wanderley Teixeira [1]

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Lançado em 2017 no circuito de festivais brasileiros, o documentário Cinemagia: A História das videolocadoras de São Paulo do diretor Alan Oliveira se reveste de uma aura que é parte do fascínio de toda uma geração cinéfila pelas videolocadoras, espaço de exercício da socialização do hábito de consumir filmes que dominou o Brasil nas décadas de 1980, 1990 e início dos anos 2000. O longa narra de forma cronológica a presença das videolocadoras no país tendo como enfoque geográfico a cidade de São Paulo, onde o vídeo clube inspirou o empresário Adelino dos Santos Abreu, conhecido no ramo pelo apelido de Ghaba, a fundar a primeira videolocadora do país, a Omni Vídeo. É também o cenário onde Oliveira e sua equipe acompanha o “fechar” de portas de nomes tradicionais do setor, como a 2001 e a Cinemagia, que dá título ao filme.

Bem diferente da rotina de funcionamento de uma videolocadora padrão como a conhecemos, em sua relação com as distribuidoras e sistema de locação, a Omni Vídeo e outras pioneiras do setor tinham uma lógica de funcionamento por demanda. No caso da Omni, o cliente ligava para a empresa procurando a fita de um filme X e o próprio Ghaba providenciava fora do país a VHS da obra em questão, sendo que, na maioria das vezes, eram cópias que não possuíam legendas ou tinham selos de distribuidoras. Numa época em que nem existia mercado de VHS e, portanto, nenhuma legislação para o ramo, o “pirata” era o próprio produto em circulação.

Além dos primeiros anos da Omni, Cinemagia traz outras histórias sobre as videolocadoras como o surgimento das primeiras locadoras de bairro, os primeiros grandes lançamentos na década de 1980, a entrada das distribuidoras no país com o boom do mercado e o surgimento de empresas especializadas na produção de Home Video como a CIC e a Look, a criação de associações e normas de conduta para o setor, a chegada da Blockbuster no país, a transição do VHS para o DVD (o momento de maior efervescência do nicho), a queda com a pirataria de DVDs e as facilitações dos serviços de streaming como a Netflix e a promessa ainda não cumprida de reativação do setor com o Blu-ray.

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Tudo é narrado por Oliveira com intuito algum de propor uma estrutura inovadora para o documentário, nem precisaria também. Cinemagia é moldado pelos depoimentos dos entrevistados por Oliveira, a maioria, donos dessas locadoras. O esforço do cineasta de catalogar as lojas e pessoas merece ser reconhecido como um ponto alto do filme, além da clareza com que ele constrói sua teia de informações sobre o tema para o espectador. O documentário tem algumas ingenuidades típicas de primeiro filme a partir de algumas escolhas que simplificam algumas ideias do diretor, como sua abertura na qual indaga a jovens de doze ou treze anos sobre videolocadoras – me parece óbvio que tais locais nunca fizeram parte da vivência deles quando o filme parece tratar a informação como algo surpreendente. No entanto, são pequenos problemas que significam muito pouco diante do volume de informações que Oliveira traz no seu filme.

Prioritariamente, Cinemagia acaba sendo uma história das videolocadoras como negócio, deixando um pouco de lado a mítica romântica do espaço como celebração da cinefilia que, possivelmente, inspirou todos esses personagens a fazer de um hobby seu principal meio de subsistência por tantos anos. No entanto, isso não tira o valor do filme, sobretudo porque no seu desfecho, ele encontra no gradual declínio das lojas uma maneira de se reaproximar da dimensão afetiva desse lugar para uma outra gama de personagens, como críticos que formaram parte dos seus repertórios em videolocadoras e cinéfilos de diferentes gerações que preservam o hábito de ver e ter o filme em mídia física. Talvez um equilíbrio maior nos olhares sobre as videolocadoras durante todo Cinemagia fizesse um bem maior a um filme que já tem um saldo bastante positivo com o espectador.

Trailer do documentário: 

[1] Doutorando em Comunicação e Cultura Contemporâneas pelo PósCom/UFBA. Pesquisador do GRIM.

Tradução de integrante do Grim é publicada na revista Rebeca

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Sob o título A nova democracia?: Rotten Tomatoes, Metacritic, Twitter e IMDbo artigo de autoria do professor Mattias Frey da Universidade de Kent foi publicado na mais recente edição da revista Rebeca (Revista Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual). A tradução foi feita pelo doutorando Wanderley Teixeira do programa de Pós-Graduação em Comunicação e Cultura Contemporâneas da Faculdade de Comunicação da UFBA e integrante do Grim desde 2014.

No texto, integrante do livro Film Criticism in the Digital Age, organizado por Frey e Cecilia Sayad, o autor põe em conflito o discurso sobre a democratização do poder de fala na internet à luz da produção crítica contemporânea, tendo como perspectiva a presença de sites agregadores de crítica no cenário atual da recepção de filmes. O enfoque do autor é um estudo minucioso do Rotten Tomatoes, seu discurso institucional, suas normas de funcionamento e sua relação com a noção de autoridade, tão cara à crítica cinematográfica desde os primórdios.

Para ler o artigo traduzido na íntegra, acesse o link da edição da revista aqui.

“Cléo das 5 às 7” e o cinema vanguardista de Agnès Varda

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Corinne Marchand (dir.) e Agnès Varda no set de Cléo das 5 às 7

Por: Letícia Moreira

No cerne das diversas irrupções feministas nos estudos de cinema, está a reforma de matrizes teóricas e metodológicas, aplicáveis a todas as áreas de reflexão, e que transcendem a questão básica da(s) mulher(res) na sétima arte. Entre críticas e denúncias aos paradigmas epistemologicamente dominantes, um movimento interessante merece destaque. A propósito de fixar na história do cinema as mulheres profissionais cujos nomes estejam cobertos sob os mantos masculinistas, muitas pesquisadoras, críticas e ativistas, por meio de um “resgate arqueológico”*, encontram formas de recuperar suas obras e contribuições para devolver-lhes os holofotes. Assim aconteceu com Alice Guy Blaché, pioneira no cinema ficcional (dos primeiros tempos), Adélia Sampaio, no Brasil e, mais recentemente também, com Agnès Varda.

Uma das maiores vozes do cinema moderno/vanguardista francês, a diretora Agnès Varda completou 90 primaveras em maio de 2018. Com mais de 60 anos de carreira, esteve por muitos esquecida em meio aos nomes ovacionados dos colegas diretores (no masculino), ainda que tenha sido precursora do movimento da Nouvelle Vague. Sempre ligada ao feminismo e às experimentações, Varda transparece em seus filmes uma sensibilidade à realidade moderna, com seus dramas existencialistas, o ritmo das grandes cidades, tendências documentaristas para referir-se ao real. Em 2017, recebeu um Oscar honorário pelo conjunto da sua obra.

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O que mais, além da iminência da morte, (re)colocaria o sujeito em sua existência? A espera do fim, confrontada com um tempo que resta, remodela os sentidos mais escondidos. O(a) espectador(a) está à espera daquilo que lhe reserva o espetáculo. Em Cléo das 5 às 7, Varda combina a “espera espectatorial” à espera dos resultados do exame que definirá o destino da protagonista, brincando com as potências fruitivas do dispositivo cinematográfico.

Estética e narrativamente, o filme é um convite íntimo a testemunhar duas horas de drama na vida de Cléo Victoire (ou Florence, seu nome verdadeiro). Lançado em 1962, é nitidamente uma obra fundamental para compreender o espírito radical do cinema da época. Com inovações que transcendem à forma, a ficção é contada praticamente em tempo real e convoca temas como solidão, vaidade, amor e a voz potente do feminismo em seus diálogos, em uma narrativa sensível e rica.

Somos convidados à história através de um jogo de tarô. A câmera posiciona o olhar perpendicularmente à mesa de cartas, na única sequência em cores do filme, como um deus que tudo vê e tudo sabe, mas que em nada interfere na sorte da personagem. Eis aqui a revelação do enredo: a moça carrega “a” doença, com grande risco de morte. Cléo (Corinne Marchand), uma famosa cantora de rádio, rodeada de mimos e boa vida, vê então a angústia da espera pelos resultados da biópsia transformada pela certeza da revelação. Mergulhada no medo da morte, a jovem regressa ao cotidiano com um novo olhar sobre o que a cerca e um impulso de questionar sua existência.

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Em suas caminhadas pelas ruas de uma Paris moderna, tudo é audível. Dos passos mais distantes às conversas íntimas vizinhas, nada parece, na maior parte da película, escapar à protagonista. É como se tudo sempre estivesse ali, ao alcance e à espera. É no tratamento do som que o cotidiano ganha força. Em certas sequências, o silêncio total que acompanha as imagens em movimento convida à contemplação (visual) dos entornos, mas, principalmente, à consciência e sensações da personagem, por vezes acompanhado da voz de seus próprios pensamentos.

A câmera-testemunha guia as ações do cotidiano, que acontecem em tempo real. Nos caminhos de carro ou a pé, detalhes comuns da cidade entram em cena, descobertas iminentes que se tornam também protagonistas. A cada encontro com as pessoas próximas, questiona os sentimentos e intenções. “Todos os homens são egoístas”. A personagem parece dar-se conta de que as ausências de seu amante em sua rotina são indícios da ausência de amor. A curta aparição do romance no filme já sugere que a exclusiva relação com o outro não é um tema central aqui, mas parte da viagem interna da protagonista. Ela com ela.

A presença feminina (e feminista) é substancial. Desde figurantes nas ruas, são muitas mulheres na tela. Um momento ímpar é a sequência em que Cléo e Àngele (sua assistente pessoal) tomam um táxi cuja motorista é uma mulher. Três mulheres no carro e mais de três minutos de conversas sobre músicas, perigos, cidade etc, sem recorrer ao tema “homens” (o que já garante aprovação no Teste de Bechedel**). A situação se repete em outro momento, quando na carona com uma amiga, o foco do diálogo é suas vidas e a possível doença.

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O drama da mulher moderna encontra aqui uma expressão cuidadosa: a busca pela admiração e independência profissional (em um contexto de revoluções sociais) junto à preocupação em sentir-se amada, em não estar só. A recorrência de espelhos e superfícies refletoras expõem não somente a beleza física da personagem ou a sua auto análise, mas aponta uma visão geral das mulheres sobre elas mesmas.

Vivemos o drama (bastante humano) de Cléo não somente porque o roteiro nos coloca ali (com a escolha, inclusive, de indicar a hora exata na tela), mas especialmente porque o próprio dispositivo nos insere em seu íntimo. Ao ser o foco de olhares pelas pessoas nas ruas, Cléo sente a sua intimidade roubada. As pessoas, com os olhos fixos à câmera (em uma usual quebra da quarta parede), têm suas intimidades acessadas por nós (os olhares ausentes). Em sua relação com a câmera, porém, a protagonista parece consentir-nos a vigiá-la e, mais além, contar com nosso compromisso em segui-la. Essa interpelação colabora com o sentimento de aproximação e piedade.

Chegando a tempo para um curta – Há espaço para a problematização metalinguística das lentes e mediações que recorremos em nossas leituras de mundo, sabiamente metaforizada nos óculos pretos de Godard em um curta mudo que Cléo acompanha com a amiga.

Com referências ao contexto (empírico) que a conforma, como a guerra de independência da Argélia, a obra representa um espírito vanguardista histórico, como já explicitado. Ainda que seja essencialmente feminista, a questão de gênero não é definidor único para a experiência que o filme oferece. Com uma protagonista cuja história é, de fato, cercada em si mesma (e não em função de algum outro personagem), temos um retrato humano atemporal, com suas narrativas sobre vida e morte, ser e estar no mundo.

 

*STAM, Robert. Introdução à teoria do cinema. Campinas, SP: Papirus, 2003

** Teste de Bechdel – Criado em 1985 pela quadrinista Alison Bechdel, com ajuda de sua amiga Liz Wallace, o teste consiste, basicamente, na observação de três critérios básicos em um filme: (1) tem que ter pelo menos duas mulheres nele, que (2) conversam entre si 3) algo além de um homem. Ele consegue fornecer dados interessantes ao ilustrar a representação das personagens femininas nos filmes a partir da aprovação ou não desses filmes segundo seus critérios. Para mais, ver http://bechdeltest.com/

Crítica: Mal do Século (Safe, 1995)

Por Wanderley Teixeira safe_julianne moore ! Em meados dos anos 80, a epidemia da Aids atinge índices de mortalidade preocupantes e vive o auge da sua popularidade nos noticiários de todo o mundo. Na mesma década, mais precisamente em 1984, a chamada febre purpúrica leva crianças entre 3 meses e 8 anos de idade a estágios clínicos preocupantes no interior de São Paulo.

Malária, febre amarela, sarampo, cólera, leishimaniose, dengue… Ciclos de epidemia surgem com muita frequência alarmando a população, as autoridades públicas de saúde e criando  neuroses urbanas. Mobilizado por esta percepção, o diretor Todd Haynes estreia Mal do Século (Safe), seu segundo longa-metragem, em 1995.

Mal do Século se passa em 1987 e traz Julianne Moore como Carol White, uma dona de casa que mora com seu marido e enteado num subúrbio californiano. White é surpreendida por tosses, crises de asma, sangramentos nasais e outros sintomas que ela acredita que são reações alérgicas a produtos químicos indiscriminados. Os médicos consultados não conseguem fazer um diagnóstico preciso sobre as causas da suposta doença e suspeitam que tudo seja fruto de ansiedade ou estresse. Em dado estágio da narrativa, o estado da personagem se agrava, ela busca fontes de terapia alternativa, se isola no campo e o público questiona se aquilo que Carol está passando é mesmo real ou se tudo não passa de uma paranoia potencializada pela vida urbana e por todos os seus  estímulos.

Trailer de Mal do Século:

Todd Haynes traz para Mal do Século a perspectiva paranóica que sua protagonista Carol White tem de tudo a sua volta. É constante no longa a sensação de risco iminente diante de qualquer experiência banal da protagonista. Temos sensações incômodas com um trivial copo de leite tomado pela personagem, quando ela passa produtos químicos no cabelo ou quando visualizamos a fumaça de um caminhão no agitado trânsito da cidade grande. Há um medo crescente gerado por ações rotineiras reforçado por uma trilha que sugere a tensão como estado emocional  e por uma câmera que acompanha lentamente esses pequenos eventos na vida de Carol, colocando-a como presa indefesa da sua própria obsessão ou dos agentes imperceptivelmente nocivos do cotidiano.

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O sentimento de paranoia que também é reforçado pela recorrência de enquadramentos nos quais a protagonista surge sozinha em ambientes amplos que evocam uma calma e um silêncio perturbadores e desconcertantes, como sua casa ou o estacionamento de um prédio. Nesses instantes, Haynes sinaliza o quanto somos pequenos e indefesos diante daquilo que nos é fisicamente menor, como os vírus e as bactérias, imperceptíveis aos olhos humanos, e que por esta mesma razão acabamos muito vulneráveis a eles, sendo eles reais ou não.

1406482515011.jpg-620x349 20140428-mac Mal do Século pode não ser um dos títulos plasticamente mais refinados de Todd Haynes. Acostumados à exuberância visual de Longe do Paraíso (2002) ou ao anseio vanguardista da narrativa de Não Estou Lá (2007), nos deparamos com um exemplar diferente na carreira do diretor com o seu longa de 1995. Aqui, vemos um Haynes mais seco.

O que torna Mal do Século um filme instigante e cada vez mais atual é que ele não faz questão de responder a sua dúvida central: Carol é ou não vítima de uma alergia generalizada àquilo que é químico?  Assim, o filme nos apresenta uma sociedade com riscos por toda parte. Estamos vulneráveis com aquilo que ingerimos e passamos nos nossos corpos, somos expostos à violência, estamos vulneráveis nas relações sexuais, as informações da mídia são conflitantes e tendem a um sensacionalismo…

Quando se isola da sociedade no rancho e fica um tempo sem apresentar os sintomas da sua doença, Carol tem a sensação de que seus ataques de asma podem retornar assim que fica sabendo da morte de uma das pessoas alojadas no local. Além disso, toda a terapia do rancho é baseada não apenas no isolamento físico, mas também no cultivo de pensamentos positivos e isto, até certo ponto, parece surtir efeitos em Carol.

Estamos cada vez mais ansiosos, nervosos, com baixa auto-estima, propensos a depressão e tudo isso passa a ser sinalizado fisicamente.

Independente da conclusão que o espectador tenha –  e é possível que ele não chegue a conclusão alguma – , o que importa em Mal do Século é que no mundo ou na sociedade que vivemos não estamos imunes a nada, nem a nós mesmos. Nessas circunstâncias, se estamos no mundo, não estamos protegidos de nada

Notas:

Mal do Século foi o segundo longa-metragem da carreira de Todd Haynes. Anos mais tarde o cineasta se popularizaria com os filmes Velvet Goldmine (1998), Longe do Paraíso (2002) e Não estou lá (2007), além da minissérie da HBO Mildred Pierce (2011), protagonizada por Kate Winslet e Guy Pearce. Antes de Mal do Século, Haynes só havia dirigido um longa-metragem, Veneno (1991).

O filme também foi responsável por dar ainda mais fôlego à carreira cinematográfica da atriz Julianne Moore. Localizando Mal do Século na sua filmografia, o longa estreou após Short Cuts – Cenas da Vida (1993) e antes de títulos como Boogie Nights (1997), Magnólia (1999), o próprio Longe do Paraíso de Haynes e os recentes Para sempre Alice (2014) e Mapas para as Estrelas (2014). Mal do Século foi indicado a alguns prêmios, entre eles o Independent Spirit Awards nas categorias filme, direção, roteiro e atriz. O longa foi exibido no Brasil somente em alguns festivais e sequer teve o seu lançamento em DVD. Recentemente, a Criterion Collection lançou uma edição comemorativa de 20 anos do filme em Blu-Ray e  o jornal The Guardian promoveu um encontro entre o diretor Todd Haynes e a atriz Julianne Moore para falar sobre suas parcerias em Mal do Século Longe do Paraíso.

Trecho da conversa entre Haynes e Moore para o The Guardian:

Ficha Técnica:

Safe 1995 – cor – 119 min

Direção: Todd Haynes. Roteiro: Todd Haynes. Elenco: Julianne Moore, Xander Berkeley, Steven Gilborn, Dean Morris, Chauncey Leopardi, Ronnie Farer, Jodie Markell.