Crítica: Fedora

por Wanderley Teixeira [1]

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Lançado no final da década de 1970, Fedora tem ecos de um dos mais importantes filmes da carreira do diretor e roteirista Billy Wilder, Crepúsculo dos Deuses. Ambos são protagonizados por estrelas decadentes de Hollywood que a todo custo tentam sustentar seus respectivos estrelatos em momentos específicos de transição do próprio cinema que a tomam como “obsoletas”. Norma Desmond (Crepúsculo dos Deuses) é a atriz do cinema mudo na era do som e Fedora (Fedora) é cria do star system numa década cujas estrelas são os diretores. Em Fedora, Wilder resgata uma antiga temática numa época diferente da sua carreira

Penúltimo longa de Wilder, Fedora traz a história de um produtor e roteirista de Hollywood (William Holden, que vivera o roteirista de Crepúsculo dos Deuses) que viaja até a Grécia para convidar uma reclusa estrela de cinema (a alemã Marthe Keller) para ser a protagonista do seu mais recente filme, uma versão contemporânea de Anna Karenina. Com um estado mental abalado, a atriz é cuidada por um staff que inclui uma secretária pessoal, um médico e uma condessa que a recomendam a recusar a proposta.

O projeto fora recusado pela Paramount, antiga casa de Wilder, por ser considerado old fashioned demais para sua época. Na ocasião, o cineasta foi pra a Europa em busca de financiamento e encontrou nos estúdios Bavaria um lugar para acolher Fedora. O Bavaria tinha sido a casa de diretores como Ingmar Bergman e agora dava um “empurrãozinho” num realizador acostumado com o esquema hollywoodiano dos grandes estúdios.

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Fedora tem, de fato, uma execução deslocada para os anos de 1970. Lançado em 1978, o filme de Wilder seguia uma cartilha de um storytelling que ia na contramão da nova Hollywood de diretores como Martin Scorsese, Francis Ford Coppola e Brian de Palma. Através dos seus inteligentíssimos diálogos, no seu melhor estilo, Billy Wilder dava sua resposta ao novo regime de produção cinematográfica nos EUA que colocava o improviso do diretor acima da execução no roteiro. Wilder sempre apreciou a escrita e detestava improviso dos seus atores, sempre recomendando que dissessem exatamente aquilo que estava nas páginas dos seus scripts. E, assim, Fedora é um filme de poquíssima intervenção do seu diretor, valorizando sua trama repleta de reviravoltas e segredos a serem desmascarados.

Assumidamente antiquado, Fedora tinha como norte o melodrama da sua trama soap opera plasticamente requintada com uma fotografia que se inspirava na beleza natural das ilhas gregas, trazendo um Wilder rejeitada pelos estúdios americanos e operando sob o regime da produção independente europeia, tentando se adequar nesse esquema enquanto preservava sua assinatura. Assim, Fedora surge como um material deslocado no tempo e parece funcionar sob esses termos, dialogando com o próprio estado da produção cinematográfica do seu tempo que dava adeus a uma forma específica de se fazer filmes e acenava para outra. Da mesma maneira, Wilder se despedia da sua própria audiência já que estava deixando o cinema (desiludido talvez?).

Em Fedora, o star system olha para trás, tentando sobreviver às custas de sacrifícios melancólicos da própria imagem (a protagonista se submete a um procedimento cirúrgico que dá errado), cedendo espaço para uma era comandada por “barbudos” desalinhados como diz o personagem de William Holden em dado momento. Talvez não seja o Billy Wilder de comédias como Quanto mais Quente Melhor ou Se Meu Apartamento Falasse, nem possua o vigor e o caráter de obra-prima de Crepúsculo dos Deuses, mas Fedora possui um valor histórico e uma segurança no domínio dramático que o realizador possuía como nenhum outro do seu e de qualquer outro tempo.

[1] Wanderley Teixeira é doutorando em Comunicação e Cultura Contemporâneas pelo PósCom/UFBA. Pesquisador do GRIM.

 

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Crítica: Mamãezinha Querida

por Wanderley Teixeira [1]

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Lançado com um certo alvoroço como uma cinebiografia póstuma da atriz Joan Crawford, Mamãezinha Querida foi rechaçado e tratado como ofensivo quando estreou nos cinemas em 1981. O filme dirigido pelo estadunidense Frank Perry (O último verão) contava parte da história de vida de uma lenda do cinema pelos olhos da sua filha adotiva Christina Crawford a partir de um livro de memórias de sua autoria, uma obra criticada até mesmo pela maior rival da atriz em Hollywood, Bette Davis, algo visto inclusive na série Feud: Bette e Joan.

Quando pequena, Christina relata ter sofrido inúmeros abusos da mãe, descrita pela jovem como uma estrela temperamental que descontava todas as suas frustrações com a indústria cinematográfica nela e no irmão Christopher através de agressões físicas e humilhações em público. A Joan Crawford de Mamãezinha Querida era um monstro, uma mulher implacável sobretudo com Christina, apresentando um comportamento bipolar que oscilava entre a amabilidade quando os elogios da filha massageavam seu ego com um comportamento agressivo e extremamente perigoso.

Estreando nos cinemas quatro anos depois da morte de Crawford, Mamãezinha Querida não foi um material de fácil digestão para o público. Os críticos repudiaram o filme de Frank Perry, sobretudo a atuação carregada da atriz Faye Dunaway como a lendária estrela de cinema. Na ocasião, o premiado crítico Roger Ebert escreveu “Não consigo imaginar um ser humano que deseje voluntariamente se submeter à experiência de assistir a esse filme”, enquanto Janet Maslin do The New Times analisava “Não há nada que una os episódios contidos nesse filme num drama coerente”. A repercussão foi tão negativa que, até hoje, sempre que concede entrevistas sobre sua carreira, a atriz Faye Dunaway impõe como condição que nenhum jornalista mencione o longa.

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Com o passar dos anos, o cenário de recepção se transformou. Mamãezinha Querida foi abraçado sobretudo pela comunidade gay, como relata o diretor John Waters em entrevista contida na recente versão em DVD do filme lançada pela distribuidora Obras-Primas.

Cada cena e fala da Joan Crawford interpretada por Faye Dunaway passou a ser celebrada num movimento ressignificação do longa, reconhecendo seu valor pelo caráter camp do próprio material. Entre as linhas mais marcantes do filme está aquela proferida pela personagem numa reunião de executivos na qual Crawford se impõe numa mesa predominantemente masculina (“Don’t fuck with me, fellas. This ain’t my first time at the rodeo”) ou um momento em que, tomada pela fúria, a protagonista pede um machado para podar a vegetação do jardim da sua própria casa (“Tina! Bring me the axe!”). Há ainda a imagem marcante da personagem com o rosto coberto por creme, vestindo um roupão e segurando um cabide pronto para desferir golpes contra a sua filha como punição por algo que Crawford atribui a Christina (“No wire hangers”).

Os momentos em questão adentraram, inclusive, na cultura do meme de nossos tempos, com fãs de Mamãezinha Querida reproduzindo-os em fotos no Tumblr e Instagram e até paródias para o YouTube. Além disso, não é incomum ver  de tempos em tempos admiradores do filme de todas as partes do mundo se reunirem em reexibições do longa em clubes de cinefilia e festivais.

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No fundo, Mamãezinha Querida é tudo aquilo que se diz dele, uma grande extravagância e um palco para a vaidade de uma diva (a atriz Faye Dunaway). O longa de Frank Perry é uma cinebiografia carregada por excessos que vão da interpretação exibicionista de Dunaway à maneira como a relação entre mãe e filha é melodramaticamente conduzida pelo diretor. Tê-lo em alta estima, portanto, acaba sendo mais uma questão de como o espectador se posiciona sobre os  caminhos “tortos” que o filme escolhe percorrer.

Os deslizes do longa quando existem estão menos na chave do drama quase caricatural que Perry adota do que na maneira como seu roteiro amarra os eventos da história dos Crawford. Em determinado momento, o prazer pelo número incontável de momentos singulares protagonizados pela criação de Faye Dunaway é substituído por uma sensação de esvaziamento, um sentimento de que a trama se arrasta.

Perry é honesto com o espectador no relato que faz sobre a vida privada dos Crawford. Do início ao fim, fica claro que Mamãezinha Querida parte de um ponto de vista sobre o tema e o olhar que ele adota é o de Christina Crawford, não o de Joan. Ainda que, no fim das contas, Crawford se transforme num tipo sedutor de vilã. Em alguns momentos, o diretor também se mostra consciente da própria canastrice do projeto.

O cineasta assume a extravagância do seu filme transformando o drama familiar dos Crawford num longa que parece dialogar com um tipo de produção pelo qual a atriz ficou conhecida na sua maturidade, longas de terror trash como Almas Mortas que ficaram notórios por trazer em seu cast atrizes veteranas como suas vilãs (algo que Feud: Bette e Joan também explorou muito bem).

Em Mamãezinha Querida, Frank Perry transforma Crawford em algumas das personagens interpretadas pela própria estrela de Hollywood, não à toa a referência à cena do machado que nos remete à imagem da atriz como Lucy Harbin em Almas Mortas, assim como também não é por acaso que Dunaway tenha optado em sua interpretação por traços do trabalho da própria estrela de cinema. Talvez seja um grande prazer culposo coletivamente endossado, o fato é que Mamãezinha Querida proporciona esse tipo de reconhecimento pelo espectador que detecta na Crawford interpretada por Faye Dunaway uma espécie de extensão de parte da mítica criada em torno da atriz, fomentada por ela e pela própria indústria. No século XXI, inevitavelmente, esse mito na forma de um filme hiperbólico como Mamãezinha Querida se transmuta em reapropriações de um culto que em 1981 sequer poderia ser cogitado. Coisas que só o tempo é capaz de proporcionar a uma obra.

Trailer do filme:

[1] Wanderley Teixeira é doutorando em Comunicação e Cultura Contemporâneas pelo PósCom/UFBA. Pesquisador do GRIM.

Crítica: Cinemagia – A História das videolocadoras de São Paulo

por Wanderley Teixeira [1]

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Lançado em 2017 no circuito de festivais brasileiros, o documentário Cinemagia: A História das videolocadoras de São Paulo do diretor Alan Oliveira se reveste de uma aura que é parte do fascínio de toda uma geração cinéfila pelas videolocadoras, espaço de exercício da socialização do hábito de consumir filmes que dominou o Brasil nas décadas de 1980, 1990 e início dos anos 2000. O longa narra de forma cronológica a presença das videolocadoras no país tendo como enfoque geográfico a cidade de São Paulo, onde o vídeo clube inspirou o empresário Adelino dos Santos Abreu, conhecido no ramo pelo apelido de Ghaba, a fundar a primeira videolocadora do país, a Omni Vídeo. É também o cenário onde Oliveira e sua equipe acompanha o “fechar” de portas de nomes tradicionais do setor, como a 2001 e a Cinemagia, que dá título ao filme.

Bem diferente da rotina de funcionamento de uma videolocadora padrão como a conhecemos, em sua relação com as distribuidoras e sistema de locação, a Omni Vídeo e outras pioneiras do setor tinham uma lógica de funcionamento por demanda. No caso da Omni, o cliente ligava para a empresa procurando a fita de um filme X e o próprio Ghaba providenciava fora do país a VHS da obra em questão, sendo que, na maioria das vezes, eram cópias que não possuíam legendas ou tinham selos de distribuidoras. Numa época em que nem existia mercado de VHS e, portanto, nenhuma legislação para o ramo, o “pirata” era o próprio produto em circulação.

Além dos primeiros anos da Omni, Cinemagia traz outras histórias sobre as videolocadoras como o surgimento das primeiras locadoras de bairro, os primeiros grandes lançamentos na década de 1980, a entrada das distribuidoras no país com o boom do mercado e o surgimento de empresas especializadas na produção de Home Video como a CIC e a Look, a criação de associações e normas de conduta para o setor, a chegada da Blockbuster no país, a transição do VHS para o DVD (o momento de maior efervescência do nicho), a queda com a pirataria de DVDs e as facilitações dos serviços de streaming como a Netflix e a promessa ainda não cumprida de reativação do setor com o Blu-ray.

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Tudo é narrado por Oliveira com intuito algum de propor uma estrutura inovadora para o documentário, nem precisaria também. Cinemagia é moldado pelos depoimentos dos entrevistados por Oliveira, a maioria, donos dessas locadoras. O esforço do cineasta de catalogar as lojas e pessoas merece ser reconhecido como um ponto alto do filme, além da clareza com que ele constrói sua teia de informações sobre o tema para o espectador. O documentário tem algumas ingenuidades típicas de primeiro filme a partir de algumas escolhas que simplificam algumas ideias do diretor, como sua abertura na qual indaga a jovens de doze ou treze anos sobre videolocadoras – me parece óbvio que tais locais nunca fizeram parte da vivência deles quando o filme parece tratar a informação como algo surpreendente. No entanto, são pequenos problemas que significam muito pouco diante do volume de informações que Oliveira traz no seu filme.

Prioritariamente, Cinemagia acaba sendo uma história das videolocadoras como negócio, deixando um pouco de lado a mítica romântica do espaço como celebração da cinefilia que, possivelmente, inspirou todos esses personagens a fazer de um hobby seu principal meio de subsistência por tantos anos. No entanto, isso não tira o valor do filme, sobretudo porque no seu desfecho, ele encontra no gradual declínio das lojas uma maneira de se reaproximar da dimensão afetiva desse lugar para uma outra gama de personagens, como críticos que formaram parte dos seus repertórios em videolocadoras e cinéfilos de diferentes gerações que preservam o hábito de ver e ter o filme em mídia física. Talvez um equilíbrio maior nos olhares sobre as videolocadoras durante todo Cinemagia fizesse um bem maior a um filme que já tem um saldo bastante positivo com o espectador.

Trailer do documentário: 

[1] Doutorando em Comunicação e Cultura Contemporâneas pelo PósCom/UFBA. Pesquisador do GRIM.

Top of the Lake – Primeira Temporada

Indicada a 8 Emmys em 2013, série policial de Jane Campion aborda temas como a pedofilia e o estupro

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Por Wanderley Teixeira [1] 

Na Nova Zelândia, em um lago envolto por montanhas, uma jovem de 12 anos chamada Tui tenta o suicídio após descobrir que está grávida. Depois de ser impedida do ato, a menina desaparece e logo a polícia local começa a empreender esforços para encontrá-la e chegar ao nome do responsável pela tragédia. Assim tem início a então minissérie Top of the Lake, criada pela cineasta Jane Campion (O Piano) e pelo roteirista Gerard Lee (parceiro da mesma em seu segundo longa-metragen Sweetie) no ano de 2013.

Esse retorno de Campion a TV foi assistido pelo grande público através BBC, mas só foi disponibilizado no Brasil esse ano pelo catálogo da Netflix. Ao longo dos seus seis episódios, a trama policial de Top of the Lake apresenta ao espectador um “novelo” a ser desembaraçado pelo mesmo e pela detetive Robin, papel de Elisabeth Moss (de Mad Men), que assume como pessoal a caçada ao estuprador da adolescente. Entre os principais suspeitos está o próprio pai da garota, conhecido na região por seus vários filhos bastardos e pela sua natureza extremamente perigosa.

A descida ao inferno que representa o que está no entorno de temas sérios e caros a série, como a pedofilia e o estupro, confere a Top of the Lake uma atmosfera pesada de cansaço e exaustão, o que, somado ao drama pessoal da policial australiana vivida por Moss, torna a história uma espécie de desencanto com o próprio mundo e com o ser humano. Ainda que aqui e ali tenhamos um vislumbre de esperança depositado no caráter de algumas personagens e no destino que eles vão trilhar após o sexto e último episódio, a perspectiva majoritária deixada por Campion não é das melhores e funciona como crítica.

O espectador é apresentado a um universo misógino que, a todo momento, interpela a detetive Robin no povoado marcado por um histórico severo de crimes desse tipo praticado por grupos de homens asquerosos. Robin também se depara com o machismo no próprio departamento de polícia, afinal, alguns dos seus colegas tratam com desdém casos como os de Tui e não dão muita abertura aos esforços empreendidos pela protagonista. Os personagens centrais da trama são marcados por laços de parentesco que entregam suas origens em relações abusivas, parte desses sujeitos possuem meios-irmãos e alguns deles têm como imprecisa a identidade do pai.

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Assim, em Top of the Lake, figuras como Robin parecem incomodar esse establishment do machismo, cutucam a ferida no âmago da questão. Um grupo de mulheres liderado pela misteriosa GT de Holly Hunter também parece cumprir essa função e é ameaçado verbal e fisicamente pelo principal suspeito da gravidez de Tui,  inconformado pela ocupação empreendida por elas em uma propriedade que sempre fora objeto de sua cobiça.

O intento de Top of the Lake é coerente com a própria trajetória de Campion como cineasta, afinal a diretora sempre apresentou como preocupação a ambiência das suas personagens femininas em espaços marcados por abusos e ações arbitrárias de homens, basta lembrarmos da via crucis percorrida por Isabel Archer, personagem de Nicole Kidman, durante o seu casamento com o vigarista Gilbert Osmond de John Malkovich em Retratos de uma Mulher, ou mesmo da punição da Ada de Holly Hunter em O Piano. Em Top of the Lake, as coisas não são diferentes e tudo ocorre de uma forma que somente as personagens femininas conseguem estar na mesma voltagem de alerta e pavor, seja nos insistentes esforços de investigação de Robin, seja no isolamento do acampamento de GT.

A série é marcada por episódios dirigidos por Campion e pelo novato Garth Davis, que estreou esse ano na direção de um longa-metragem com Lion. Em todos, as ações possuem um  tempo próprio que dão lugar a naturalidade da dinâmica das suas personagens e à contemplação dos silêncios e da beleza das paisagens do lago, algo que, na verdade, destoa de toda a miséria e secura humana presente no local.

Os episódios não possuem reviravoltas barulhentas e ganchos a cada milésimo de segundos. Na verdade, os twists de Top of the Lake são bastante previsíveis. Contudo, fica claro desde o primeiro momento que o enfoque de Campion e seus parceiros não é no desenlace da trama investigativa propriamente dita, o que capta a atenção do espectador são todas as temáticas delicadamente exploradas nos episódios. Também é interessante como o tom da série faz com que a gente consiga ter mais intimidade com Robin, personagem defendida por Elisabeth Moss com delicadeza e integridade irretocáveis.

Em 2017, Top of the Lake ganhará uma nova temporada com o retorno da sua protagonista e a adição de Gwendoline Christie (Game of Thrones) e Nicole Kidman ao elenco principal, o que a transformará em uma série. O desfecho em aberto desses seis episódios de 2013, contudo, são plenamente satisfatórios. Todas as mulheres da história trazem consigo uma cicatriz que lhes dá a fibra e a sensibilidade necessárias para lidar com toda a covardia a sua volta. Difícil saber quais são os novos rumos que Campion pretende dar a história da detetive Robin, a certeza é que essa trama de 2013, apesar de ter um ritmo característico que ocasionalmente depõe contra si, possui muita veemência e dignidade no olhar que lança para as questões que traz à tona.

[1] Doutorando em Comunicação e Cultura Contemporâneas pelo PósCom/UFBA. Pesquisador do GRIM.

Crítica: A Verdade sobre Marlon Brando (2015)

por Wanderley Teixeira*

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O ano de 2015 foi marcado por que conferir destaque significativo a documentários biográficos. Todos eles tiveram como propósito despir a personalidade criativa e a vida pessoal de artistas icônicos. Esta foi a proposta, por exemplo, de Amy, do diretor Asif Kapadia sobre a cantora Amy Winehouse, ou ainda de What happened, Miss Simone?, de Liz Garbus, sobre a lenda do soul  Nina Simone.

Nenhuma desses títulos consegue, entretanto, ser mais impactante do que A Verdade sobre Marlon Brando (no original, Listen to me Marlon), dirigido por Stevan Riley. Nele, as “honras da casa” são feitas pelo próprio biografado através de depoimentos gravados em fita cassete nunca antes revelada ao público e produzidas pelo ator ao longo de toda a sua vida como uma espécie de diário em sessões chamadas pelo próprio artista de “autohipnose”. Nos depoimentos presentes em A Verdade sobre Marlon Brando temos uma história de vida que se impõe pelo gênio do artista, pela maneira passional como conduziu suas relações e por suas contradições.

Marlon foi uma referência no seu campo, um profissional responsável pela mudança na maneira como a arte de interpretar personagens era feita até então pelos atores diante das câmeras. O trabalho de Brando tem uma herança presente na performance de figuras celebradas do nosso tempo, como Daniel Day-Lewis e até mesmo recém chegados (o Mad Max Tom Hardy). Marlon encabeçou em Hollywood a era do method acting, defendido pela atriz Stella Adler, sua mentora, como um movimento que buscava o realismo com inspiração no dramaturgo Stanislavski se contrapondo às atuações características das décadas de 1930 e 1940 no cinema.

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A Verdade sobre Marlon Brando não trata apenas dessa passagem na biografia de Marlon e, por esse mesmo motivo, acaba apresentando-se ao público como um filme tão especial. Através de uma edição dos inúmeros arquivos em áudio, fotos e vídeo conseguidos logo após a morte do ator em 2004, o público consegue ter uma dimensão da lenda do cinema, do gênio na sua arte, mas também do homem Marlon Brando. Através de um processo de auto-análise sobre a sua condição mítica e todas as implicações que essa imagem trouxe para a sua relações pessoais e para a forma como o ator passou enxergar o próprio ofício em determinado estágio da sua vida. Marlon saiu da excitação dos seus primeiros anos para desaguar num cinismo e desencanto com a indústria cinematográfica, algo que o transformou num burocrata da sua própria profissão, aceitando papéis pelo retorno financeiro fácil que muitos deles lhe davam. É nesse momento que, sem o menor pudor, Brando afirma em seu audio diário que aceitou viver Jor-El em Superman: O Filme, uma produção que na descrição inescapavelmente preconceituosa (e até rasa) do artista era “boba” mas que valia o “sacrifício”, afinal receberia um dos seus maiores cachês por apenas 12 dias de filmagem.

O mérito de A Verdade sobre Marlon Brando é esse: destrinchar seu protagonista a partir de um esforço de autorreflexão em tom de relato íntimo que por isso mesmo é extremamente revelador. Brando é sincero a respeito do seu próprio talento, mas também sobre o seu lado mais obscuro. O documentário revela ao público um sujeito sedutor pela sua segurança, bom humor e inteligência, mas também alguém por vezes não tão admirável por suas ranhuras de personalidade. Na maturidade, Marlon se tornou um homem isolado, melancólico e frustrado pelos caminhos inescapáveis com o advento da fama e por não ter conseguido poupar os seus dois únicos filhos do escrutínio midiático que se formou em torno da sua persona.

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Mesmo que siga a lógica temporal de uma biografia, A Verdade sobre Marlon Brando segue a estrutura  dispersa de um pensamento no movimento de auto-análise do ator. Pensamentos transversais irrompem subitamente nas imagens de arquivo. Nas palavras do realizador Stevan Riley, o filme é uma visita freudiano à alma Brando. A ordem cronológica traz uma história repleta de picos profissionais, seguidas de declínios, decepções e fúria com o cinema, sucedidos por reinvenções profissionais e amadurecimento pessoal.

Tudo é marcado pela sombra da infância complicada num lar administrado por uma mãe alcoólatra e um pai repressor. O documentário tem início com a chegada de Marlon a Nova York, seu encantamento pelo método de interpretação lapidado por Stella Adler, acompanha o auge dos primeiros anos da sua carreira sob a batuta do diretor Elia Kazan com Uma Rua chamada Pecado Sindicato de Ladrões, seu desencanto com o engessamento da sua própria arte a partir da percepção cada vez mais latente de que o cinema virara um negócio, o nascimento dos filhos Christian e Cheyenne, sua paixão pelo Taiti durante as filmagens de O Grande Motim, a reinvenção como ator para uma nova geração de cinéfilos nas performances de O Poderoso Chefão O Último Tango em Paris, seu envolvimento com questões de ordem política e social, como a luta pela igualdade racial e a causa indígena nos EUA, o segundo estágio de declínio profissional, quando foi taxado publicamente como um ator temperamental por diretores e estúdios após desentendimentos com Francis Ford Coppola em Apocalypse Now e sua tragédia pessoal quando o filho foi condenado a prisão por assassinar o cunhado e a filha, logo em seguida, cometeu suicídio. Marlon recorre à sua infância complicada para dar algum sentido a tudo que lhe acontecera, sobretudo para compreender as razões pelas quais teve um fim de vida tão solitário.

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Intercalando os depoimentos com imagens pessoais e trechos dos filmes que Brando protagonizou, A Verdade sobre Marlon Brando tenta ainda trazer uma presença do ator por meio da digitalização do rosto do ator que, aos poucos, ganha forma aos olhos do público. O recurso materializa tudo aquilo que sentimos ao longo das falas do ator, estamos em contato com um Brando à deriva em meio aos seus próprios pensamentos, reflexões e obsessões. No entanto, ele ganha uma forma mais completa, estruturada e visualmente definitiva na medida em que o artista amadurece e tem uma consciência mais firme sobre si.

Ao final de A Verdade sobre Marlon Brando o público tem uma percepção completa sobre uma personagem contraditória e, por esse mesmo motivo fascinante, tão apaixonante quanto todos aqueles que viveu no cinema. Como confessa em certa passagem do filme, Marlon gostava de preservar a sua vida pessoal, mas pontualmente parecia  disposto a se expor em “carne viva” com interpretações viscerais que inevitavelmente traziam um pouco das suas inquietações mais íntimas.

Ao longo do documentário é recorrente uma reflexão do próprio ator na qual entende que todos somos atores e que, de certa maneira, ele sempre teve que atuar mesmo fora dos sets dos seus filmes. Para Brando, atuar é mentir e, por instinto de sobrevivência social, estamos sempre mentindo. Mentimos sempre que dizemos ou fazemos coisas que realmente não queremos para sobreviver. Isso é atuação, fazemos isso para nos manter numa selva, é necessário. Em determinada passagem da vida de Marlon, seu ofício de fato foi isso: uma necessidade, uma sobrevivência, não mais uma paixão ou vocação. Um trabalho, uma urgência, um protocolo.

O ator encantado pela paixão e pela descoberta da vocação dos primeiros anos da sua carreira foi cedendo espaço para um profissional que passou a compreender da maneira mais seca e menos romântica seu ofício como uma forma de sobreviver. Marlon passou a  funcionar em Hollywood pela seguinte lógica: ganhar dinheiro para que no futuro não fosse mais necessário trabalhar por ele. No entanto, como o homem contraditório que evidencia ser ao longo de todo o documentário, o ator retorna ao seus momentos profissionais criativamente mais inspirado a partir de O Poderoso Chefão, sendo sabotado por seu próprio temperamento e pela dificuldade de lidar com a autoridade dos diretores, mesmo que eles lhe fossem tão generosos como Francis Ford Coppola.

Ao fim, o trabalho do documentarista Stevan Riley nos mostra que Marlon era um homem em busca de si, da sua identidade artística e pessoal, do seu legado. Nos encontramos diante de um homem atormentado pela sua condição humana e que nunca chegava a uma resposta definitiva para as suas próprias indagações. A Verdade sobre Marlon Brando nos mostra o mito, mas nos aproxima dele, nos faz perceber o quanto ele pode ser fascinante e apaixonante quanto a própria fantasia que criamos em torno dele.

*Doutorando em Comunicação e Cultura Contemporâneas (Póscom/UFBA) e integrante do GRIM

A Verdade sobre Marlon Brando (Listen to me Marlon, 2015). País: Inglaterra/EUA. Direção: Stevan Riley. Documentário. Distribuição: Universal (disponível em DVD e serviços de streaming). 103 min.

Crítica: Mal do Século (Safe, 1995)

Por Wanderley Teixeira safe_julianne moore ! Em meados dos anos 80, a epidemia da Aids atinge índices de mortalidade preocupantes e vive o auge da sua popularidade nos noticiários de todo o mundo. Na mesma década, mais precisamente em 1984, a chamada febre purpúrica leva crianças entre 3 meses e 8 anos de idade a estágios clínicos preocupantes no interior de São Paulo.

Malária, febre amarela, sarampo, cólera, leishimaniose, dengue… Ciclos de epidemia surgem com muita frequência alarmando a população, as autoridades públicas de saúde e criando  neuroses urbanas. Mobilizado por esta percepção, o diretor Todd Haynes estreia Mal do Século (Safe), seu segundo longa-metragem, em 1995.

Mal do Século se passa em 1987 e traz Julianne Moore como Carol White, uma dona de casa que mora com seu marido e enteado num subúrbio californiano. White é surpreendida por tosses, crises de asma, sangramentos nasais e outros sintomas que ela acredita que são reações alérgicas a produtos químicos indiscriminados. Os médicos consultados não conseguem fazer um diagnóstico preciso sobre as causas da suposta doença e suspeitam que tudo seja fruto de ansiedade ou estresse. Em dado estágio da narrativa, o estado da personagem se agrava, ela busca fontes de terapia alternativa, se isola no campo e o público questiona se aquilo que Carol está passando é mesmo real ou se tudo não passa de uma paranoia potencializada pela vida urbana e por todos os seus  estímulos.

Trailer de Mal do Século:

Todd Haynes traz para Mal do Século a perspectiva paranóica que sua protagonista Carol White tem de tudo a sua volta. É constante no longa a sensação de risco iminente diante de qualquer experiência banal da protagonista. Temos sensações incômodas com um trivial copo de leite tomado pela personagem, quando ela passa produtos químicos no cabelo ou quando visualizamos a fumaça de um caminhão no agitado trânsito da cidade grande. Há um medo crescente gerado por ações rotineiras reforçado por uma trilha que sugere a tensão como estado emocional  e por uma câmera que acompanha lentamente esses pequenos eventos na vida de Carol, colocando-a como presa indefesa da sua própria obsessão ou dos agentes imperceptivelmente nocivos do cotidiano.

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O sentimento de paranoia que também é reforçado pela recorrência de enquadramentos nos quais a protagonista surge sozinha em ambientes amplos que evocam uma calma e um silêncio perturbadores e desconcertantes, como sua casa ou o estacionamento de um prédio. Nesses instantes, Haynes sinaliza o quanto somos pequenos e indefesos diante daquilo que nos é fisicamente menor, como os vírus e as bactérias, imperceptíveis aos olhos humanos, e que por esta mesma razão acabamos muito vulneráveis a eles, sendo eles reais ou não.

1406482515011.jpg-620x349 20140428-mac Mal do Século pode não ser um dos títulos plasticamente mais refinados de Todd Haynes. Acostumados à exuberância visual de Longe do Paraíso (2002) ou ao anseio vanguardista da narrativa de Não Estou Lá (2007), nos deparamos com um exemplar diferente na carreira do diretor com o seu longa de 1995. Aqui, vemos um Haynes mais seco.

O que torna Mal do Século um filme instigante e cada vez mais atual é que ele não faz questão de responder a sua dúvida central: Carol é ou não vítima de uma alergia generalizada àquilo que é químico?  Assim, o filme nos apresenta uma sociedade com riscos por toda parte. Estamos vulneráveis com aquilo que ingerimos e passamos nos nossos corpos, somos expostos à violência, estamos vulneráveis nas relações sexuais, as informações da mídia são conflitantes e tendem a um sensacionalismo…

Quando se isola da sociedade no rancho e fica um tempo sem apresentar os sintomas da sua doença, Carol tem a sensação de que seus ataques de asma podem retornar assim que fica sabendo da morte de uma das pessoas alojadas no local. Além disso, toda a terapia do rancho é baseada não apenas no isolamento físico, mas também no cultivo de pensamentos positivos e isto, até certo ponto, parece surtir efeitos em Carol.

Estamos cada vez mais ansiosos, nervosos, com baixa auto-estima, propensos a depressão e tudo isso passa a ser sinalizado fisicamente.

Independente da conclusão que o espectador tenha –  e é possível que ele não chegue a conclusão alguma – , o que importa em Mal do Século é que no mundo ou na sociedade que vivemos não estamos imunes a nada, nem a nós mesmos. Nessas circunstâncias, se estamos no mundo, não estamos protegidos de nada

Notas:

Mal do Século foi o segundo longa-metragem da carreira de Todd Haynes. Anos mais tarde o cineasta se popularizaria com os filmes Velvet Goldmine (1998), Longe do Paraíso (2002) e Não estou lá (2007), além da minissérie da HBO Mildred Pierce (2011), protagonizada por Kate Winslet e Guy Pearce. Antes de Mal do Século, Haynes só havia dirigido um longa-metragem, Veneno (1991).

O filme também foi responsável por dar ainda mais fôlego à carreira cinematográfica da atriz Julianne Moore. Localizando Mal do Século na sua filmografia, o longa estreou após Short Cuts – Cenas da Vida (1993) e antes de títulos como Boogie Nights (1997), Magnólia (1999), o próprio Longe do Paraíso de Haynes e os recentes Para sempre Alice (2014) e Mapas para as Estrelas (2014). Mal do Século foi indicado a alguns prêmios, entre eles o Independent Spirit Awards nas categorias filme, direção, roteiro e atriz. O longa foi exibido no Brasil somente em alguns festivais e sequer teve o seu lançamento em DVD. Recentemente, a Criterion Collection lançou uma edição comemorativa de 20 anos do filme em Blu-Ray e  o jornal The Guardian promoveu um encontro entre o diretor Todd Haynes e a atriz Julianne Moore para falar sobre suas parcerias em Mal do Século Longe do Paraíso.

Trecho da conversa entre Haynes e Moore para o The Guardian:

Ficha Técnica:

Safe 1995 – cor – 119 min

Direção: Todd Haynes. Roteiro: Todd Haynes. Elenco: Julianne Moore, Xander Berkeley, Steven Gilborn, Dean Morris, Chauncey Leopardi, Ronnie Farer, Jodie Markell.